"Переход. Точка Зеро" - под этим названием в период с августа по октябрь 2000-го прошла вторая Гюмрийская биеннале, в которой участвовало около ста человек из Армении, России, Грузии, Турции, Австралии, Аргентины, Англии, Германии и других стран.
Биеннале в Гюмри - событие экстраординарное. Уже одно упоминание города Гюмри запускает ряд ассоциаций: Ленинакан - землетрясение - взрыв милитаристического склада боевых ракет, распад постсоветского пространства... Сегодня город все еще в развалинах. И, как ни странно, именно руины составляют каркас, сквозь который проступает лик города Гюмри-Ленинакана-Александрополя-Кумайри.Может ли удерживать свое символическое и структурное единство город, то и дело подвергавшийся переименованию в честь русской императрицы Александры, в честь русского вождя? Наречение имени - акт метафизический, имя становится путем и способом исполнения судьбы. Имена - важнейшие из устоев культуры. Каждое вновь выдуманное имя потрясает основы мироздания, каждое вновь явленное имя переворачивает недра культуры и начинает новую историческую типологию. Так или иначе, имя города, ставшее названием биеннале Армении, задало ход событий. Во-первых, организаторы и кураторы биеннале Вазген Пахлавуни-Тадевосян и Азат признают лишь определенную заданность во времени своего детища. Гюмрийская биеннале НЕ СВЯЗАНА С ОПРЕДЕЛЕННЫМ МЕСТОМ. (Впрочем, как мы уже выяснили, именем Гюмри удерживается зона неопределенности.) Часть нынешней биеннале проходит в Москве и Лос-Анджелесе (США). Следующую же, третью, биеннале-эксцентр планируется провести в красивейших природных заповедниках Армении, Грузии, Турции, Севера России и Урала. Другой особенностью биеннале является, как и ситуации в Армении вообще, закрытость. Армения - ЗОНА ИНФОРМАЦИОННОГО ПРОВАЛА. И видео- и печатной информации о ситуации в западном искусстве здесь крайне мало, поэтому эпизодически вбрасываемые в местный контекст фрагменты часто просто сразу же приобретают культовый характер, становясь редкой иноземной диковинкой, страшной и притягательной одновременно. Проблемой армянского искусства (так же, как и российского) является отсутствие двойной рефлексии, которая позволяет любой национальной культуре войти в контекст мировой; когда идея извне рефлексируется и посылается назад для обратной рефлексии уже в качестве "иного". Здесь же наблюдаются две крайности: а) работа с новыми технологиями в основе своей оторвана от местного контекста (так как все эти технологии рефлексируются пока лишь на формальном уровне), и, соответственно, полученный продукт не конвертируется на западной арт-сцене; б) работа с местным материалом зачастую остается считываемой только на местном же уровне, контекстуально не будучи связана с мировой практикой. Другая проблема - незначительность виртуальной проекции Армении на глобальную карту WWW. Представленность армянской творческой интеллигенции в глобальной сети Интернет - самая минимальная. "Армения - зона цифрового разрыва", - говорит подвижник и организатор медиа-арт-центра ITF-ITE Гарегин Чукасзян. И, наконец, отсутствие пространства дискуссии вокруг ситуации в искусстве, и в частности биеннале. Очень странно, что в структуре международной биеннале в общем-то отсутствует сектор международной арт-критики, вне которой невозможна взаимная рефлексия, создание многообразия версий и мест арт-процесса. Третья особенность биеннале - НЕПРЕРЫВНАЯ РАБОТА С НАРАСТАЮЩИМ ХАОСОМ. Любой образ действий, стратегия поведения, способ выражения здесь релевантны до следующего переименования, ибо Гюмри - это отсутствие границ и правил в социальном, политическом, культурном планах, это место без места - зона, топология которой постоянно меняется. Организаторами биеннале Гюмри осознается как локальная зона, где наиболее ярко выражены глобальные проблемы: "Сегодня все человечество пребывает в точке Зеро, которая может стать как исходной, так и конечной". Но посткатастрофический хаос - это не только детерриториаризация прежних ориентиров и стратегий, это еще и нарастание пространства возможностей. Однако мы должны заметить, что в Армении речь идет вовсе не о том состоянии информационного хаоса, которое претерпевает ныне перегруженный информационными потоками Запад, а о хаосе в самом что ни на есть брутальном смысле: Хаосе, где никак не означенные осколки вселенского мусора инкрустируются в структуры земного порядка; где реальности становится слишком много, и она уже не мерцает сквозь знаковые системы и способы интерпретации, но врывается в существование людей как Непонятное, Непредсказуемое, Ужасное. Такое состояние хаоса нельзя сделать сообщением, его можно только пережить. Оно, в отличие от ситуации постинформационного хаоса на Западе, претерпевает дефицит означающего, а не означаемого и взыскует не реальных событий, а поэта, демиурга, который властью слова и знака может дать неупорядоченному Сущему границы и места. Для проведения биеннале город был разделен на несколько секторов: галерея "Still", Академия искусств и Музей этнографии, где были размещены графика и небольшие инсталляции и объекты; церковь села Джаджур и Форт, превращенные в гигантские арт-объекты, где проходили перформансы; несколько разрушенных зданий и церквей Гюмри, отданных под пластические импровизации. И поверх этой установленной биеннале топологии, смещая границы и параметры секторов, - Взгляд. (Проект Ани Сеттян, приехавшей из Турции, состоял из принтов глаз ее бабушки и дедушки, бежавших из захваченной турками Армении в начале века.) Взгляд, направленный в прежний Гюмри, но оказывались под взглядом мы, сегодняшние, будто заключенные им в оптическую иллюзию древнего города, забытого и смутно припоминаемого. Тему, которую затрагивали так или иначе многие художники, можно обозначить как возвращение к архаическим истокам, мечту об утерянном рае, возникающую на этапах цивилизации, когда человек ощущает дисбаланс между достижениями разума и возможностями тела. "Меня интересуют раздвоенность, разобщенность, характерные для человека постиндустриальной эпохи", - говорит Давид Кареян - автор инсталляции "Верните мне мою невинность". Один из залов галереи "Still" был выстлан по диагонали дорожкой, на которой последовательно друг за другом размещались камни, песок - стихии Земли; сено; кизяк и, наконец, распятое на шесте пугала женское платье. Внутри инсталляции стоял монитор, на котором беспомощно перекатывалось, пытаясь куда-то двигаться и ползти, тело, одетое в овечью шерсть. "Я хотел дать ход профанному, - говорил автор, - я хотел показать нас самих себе такими, какими мы боимся себя увидеть". Другое решение этой темы представлял перформанс Нарека Аветисяна, сделанный на родине его отца, в заброшенной церкви села Джаджур. Судьба этой постройки сложилась так, что ни в одну из эпох купол ее так и не удалось возвести. Поэтому, считает автор, это здание является идеальной оболочкой, вместилищем для вбрасывания любой информации. Это был перформанс без представления: апсиду занял шумовой оркестр, из динамиков доносился шум струящейся воды, на экран у входа проецировались сами же зрители, брожение которых тут же фиксировали операторы. 
Задача, над которой работает медиа-лаборатория Н. Аветисяна, - обретение архаического пратела посредством новых медиа в качестве нового биотехнологического единства. Однако из самого перформанса было не совсем понятно, как именно нарциссическая, обращенная посредством экрана на себя социальность может вернуть человеку утраченную им целостность? Кроме того, проекция на гладкий белый экран (а, например, не на криволинейные стены церкви), несомненно запускала ассоциацию с чаемой эпохой Просвещения идеальной поверхностью рефлексии.Одной из самых интересных работ среди медиа-арта была работа "Картография" московского художника Баграта. Тринадцатиметровая лента компьютерной графики, напечатанной на плоттере, создана по принципу киноповествования. "Картография - очень древнее искусство, говорит художник, - но не менее достойны создания карт наши внутренние состояния - надежды, ожидания, непонимания, любви, отчаяния..." Эти состояния людей показаны через отношения вещей. Здесь нет человека, лишь выхваченные глазом улицы, переулки, глухие питерские брандмауэры. Карты-лики городов земли наслаиваются в палимпсест так же, как касания памяти и впечатлений формируют переживание. Так через отношения внешнего строится карта внутреннего города. Осмыслением места духа воинственности среди других одухотворяющих начал цивилизации можно назвать гигантскую инсталляцию в заброшенном военном форте Александра Мелконяна. Война рассматривается художником как модус желания - творческое состояние, которому нужно отдаться. Страшна и отвратительна лишь вытесненная, подавленная воинственность, которая выражается в фальшивых лозунгах пацифизма, гуманизма, непротивления. Воин и художник честны, ибо они говорят "да" своему желанию. Однако, даже ступив на стезю войны, лишь немногие достигают высот духа воинственности - творчества. Искусство - самая тонкая сублимированная форма духа воинственности. "На войне в Карабахе я часто думал: вместо крови нужна краска". В проекте "Всемирная история предательств" А. Мелконян рассматривает историю человечества как историю оскудения духа воинственности, порождающую цепь отчуждений и предательств Бога и человека, мужчины и женщины. Форт стал моделью цивилизации, разделившей культуру на сектора Мужского (центральная открытая часть форта, испещренная воронками разрывов, уставленная фаллическими символами культурных ценностей-фетишей) и Женского (окружающее центральный плац закрытое здание самого форта с узкими окошками-бойницами, сквозь которые можно наблюдать за происходящим). Тем самым сектор присутствия Женского оказывался как бы границей ойкумены, отделяющей мужской центр от Чужого, Неизвестного, Ужасного. Между мужским и женским секторами есть лишь одна единственная смежная зона, не принадлежащая ни тому, ни другому, - выход из форта в поле. Поле, которое не имеет жестких параметров и обозначений, которое не является ни полем войны, ни пашней; поле, где концепцию выбора, положенную в основу западной цивилизации, сменяет обретение ауры полноты возможностей, где человек-бог-зверь, друг-враг становятся едины в акте убийства-любви-жертовоприношения. Эту модную ныне на Западе тему номадизма, вечного блуждания продолжает Талин Берберян, прочитывающая ее сквозь призму национального менталитета. Что такое дом армянина? Это дрейфующее "место без места", формирующееся веками гонения и рассеяния. Потолок его сплетен из овечьей шерсти, в фундамент заложен алфавит (по периметру этого дома-шатра были разбросаны сетки, в каждой из которых находилось по 39 камней - число букв армянского алфавита), через который семнадцать веков назад сюда пришло христианство. В целом художницу отличает очень тонкая работа с символом, которая позволяет ей соединить национальный контекст с идеями, актуальными на западной арт-сцене. Не имея возможности коснуться всех работ и авторов, участвующих в биеннале, мы ограничились лишь тем, что обозначили ее общую ситуацию и артикулировали наиболее интересные из возникших в ней тем. Остается упомянуть организации и людей, без подвижнического участия которых событие не могло бы состояться: Международный центр человеческого развития Армена Дорбиняна, Фонд развития Гюмри, мэрия и мэр Вартан Гукасян, галерея "Still" Артуша Мкртчяна, не говоря уже об Академии искусств и музеях Гюмри. После закрытия выставка, составленная из материалов биеннале, будет экспонироваться в Стокгольмском музее современного искусства, а также в рамках "Дней Армении в Париже". |
