Жизнь как документ
В моей беседе с Фрэнком Франка, фотографом и куратором из "International Center of Photography" (Нью-Йорк), Фрэнк - последователь той "прямой", дневниковой, непосредственной фотографической линии, что задала в американской фотографии Нан Голдин, - выделил два источника этой "жизненной", документалистической визуальности: это, во-первых, любительская моментальная цветная фотография, то, что по-английски называется snapshot; во-вторых, это кинематограф с его стремлением "рассказать историю". Впоследствии, добавлю, этот список пополнится еще одним визуальным пластом: коммерческим рекламным фото и видео.
Настоятельная потребность в художественном осмыслении моментальных любительских фоток не случайно возникла в конце 70-х: как раз тогда триумфальное шествие по миру экспресс-лабораторий типа "Кодак-экспресс" закончилось их повсеместным распространением, а "мыльница" стала повседневным и почти что обязательным предметом в каждой семье. Тогда же произошел тот переворот, о котором неоднократно говорит в своих интервью Борис Михайлов, объясняя, почему он с середины 90-х снимает только на цвет: моментальная цветная фотография оказалась синонимом демократии. Черно-белое фото стало предметом роскоши, "стильной штучкой", а цветное, механизировавшись и резко подешевев, поселилось в любой, даже самой бедняцкой семье. Фотография, по словам Барбары Крюгер, стала "глобальным хобби". Быстрое, дешевое, очень простое производство фотоизображения, не требующее усилий и специальных навыков ни при съемке, ни при проявке/печати (все берет на себя машина), полностью перевернуло бытовавшее ранее представление о фотографии как результате труда мастера, результате кропотливого и таинственного, почти алхимического процесса, результате, который ценен сам по себе, а не в качестве инструмента для достижения той или иной внеположной ему художественной цели. Разволшебствленная фотография, рождающаяся одним нажатием кнопки, уже может использоваться и для целей, вполне внешних по отношению к самой фотографии.
Проект Нан Голдин фактически отождествляет фотографию и правду. Голдин и впрямь "снимает жизнь": фотография как дневник, где все лица и события реальны, ничто не искусственно, никто не позирует, и фотография как медиум абсолютно прозрачна, то есть ей приписывается отсутствие искажений, "погрешности инструмента". Искренность, вменяемая фотографии Голдин, совпадает с истиной. Последняя предстает в самом кондовом своем смысле - истина как неподдельность, как спонтанность, то есть опять же как сама жизнь в противовес искусству и вообще всему искусственному. В послесловии к "Балладе о сексуальной зависимости" Голдин так и пишет: "Я все еще верю в правду фотографии"2. Эта правда у Голдин в общем равняется документальности. (Голдин упоминает, что начала фотографировать в юности из совершенно внехудожественных соображений: она была общительной девушкой и попадала в разнообразные компании, где регулярно напивалась до потери памяти. Поскольку наутро ей все же хотелось вспомнить, что было, она брала с собою на вечеринки камеру и нажимала на спуск, пока не отключалась; на следующий день проявляла пленку и по отпечаткам восстанавливала вчерашний вечер).
Такое использование фотографии - фотография как верный свидетель (а отношение к фотоизображению, из которого такое использование вытекает, ровно то же самое, которым определяется и любительская фотосъемка родственников на свадьбе и отпуска на море), - конечно, предполагает серьезный кредит доверия к фотографии. И если со снимками, сделанными с таких позиций, возможны хоть какие-то ассоциации, то это ассоциации с любительскими "фотками мыльницей", в которых для нас отказ от всякой художественности совпадает с приматом подлинности, с бесхитростной фиксацией того, что попадает в видоискатель.
Но если со взаимоотношениями "правды жизни" и любительской съемки вроде бы все ясно, то с визуальностью кино и его сегодняшнего наследника - рекламного ролика - дело обстоит гораздо сложнее. Реклама сплошь и рядом использует стилизацию под прямую-бытовую-нерезкую любительскую съемку, хотя, естественно, рекламный кадр насквозь и тщательно срежиссирован и никакой непосредственности там нет места. Цель такой стилизации, конечно, сделать описываемый товар ближе и роднее потребителю, окружить его "правдой жизни", традиционным носителем которой в наших домах и сердцах выступает любительское фото, позже - видео. Апелляция к "жизни" и собственно товар вступают здесь в любопытные отношения - первое перестает быть лишь эстетической метафорой и вытесняет собою второе, превращаясь при этом, конечно, в подмену самого себя.

Жизнь как супертовар
Образ "жизни" в рекламной риторике - один из ключевых моментов.
Компания молодых людей играет в волейбол на пляже: разгоряченные тела, горящие глаза и смех - плюс лимонад марки Х. Пара просыпается в залитой солнцем мансарде: летнее утро, легкие поцелуи и лукавые взгляды - плюс кофе марки Y. Бизнесвумен средних лет выходит на балкон, сбрасывает пиджак и потягивается на фоне неба - компьютер марки Z. Предметом соблазна здесь выступает, конечно, не столько компьютер (пиво, лимонад - их можно безболезненно менять местами или подставить что-то иное, хоть зубную пасту, хоть металлопластиковые окна), сколько "настоящая жизнь", которая и занимает 90% рекламного пространства и залогом причастности к которой становится рекламируемая марка. Вообще, как только коммерческая риторика начинает апеллировать к "жизни", эта "жизнь" подается как нечто внешнее, как предмет нехватки, к которому следует стремиться, а точнее - который надлежит купить. "Жизнь" рекламируется, и реклама одежды, напитков, клубов, убеждений и чего угодно еще подается как реклама атрибутов "жизни" в качестве супертовара.
(Понятно, насколько успешна такая стратегия. Жизнь не стоит на месте, поэтому набор ее атрибутов непрерывно расширяется и меняется со временем: вот "жизнь на полную катушку" ассоциируется, скажем, с мобильником "Nokia", но прошел день или перелистнули страницу - в раскрутке новый брэнд, например джинсы "Motor", и не желающий быть выкинутым из жизни неудачником потребитель бежит за ними в ближайший магазин, зажав в кулаке купленную вчера "Нокию" - по крайней мере так выглядит сей механизм в идеале, его потенциал практически бесконечен.)
Однако если фотография превращается из языка описания жизни в язык описания потребления, ничто не мешает ей совершить и обратное превращение, так сказать, подмену второго порядка и использовать визуальные коды коммерческого пространства в своих целях - хотя бы для того, чтобы говорить о том же потреблении как неотъемлемом компоненте повседневности. Такую стратегию демонстрирует, например, Джеф Уолл в известной серии фотографий интерьеров ("Household"). Интерьеры Уолла абсолютно, подавляюще банальны, обыденны, лишены какого бы то ни было соблазна - то есть они ни о чем не говорят, разве что воспроизводят тавтологию собственной пустоты. Таким образом они должны вроде бы предлагать прямую и тупую репрезентацию реальности. Однако, выставленные Уоллом в светящихся лайтбоксах, они мгновенно совершают семантический прыжок к "портретам гамбургеров" в витринах "McDonald's". В самом деле, градус банальности у гамбургера в точности равен градусу банальности, которым обладают уолловские интерьеры, и этот жест лаконично описывает взаимоотношения повседневности и риторики коммерческого соблазна - встреча их неизбежно катастрофична и каждый уолловский лайтбокс есть такая маленькая катастрофа, показывающая, что произойдет, если на место символов "настоящей жизни" встанет реальная жизнь.

Жизнь как симптом
Как уже было сказано, апелляция к жизни противостоит всякой оценке, всякому обобщению, всякому субъективному мнению внутри кадра. Это, однако, не полностью исключает возможность исследования; но исследование это далеко от "достучаться до небес" авангарда. Как правило, это некая визуальная социология, ее основной метод - бесстрастное и не оценивающее перечисление. Социум - это максимум абстракции, который может позволить себе сегодня художник. А максимум исследовательской риторики, который он может себе позволить, - это простое указание, предъявление того или иного феномена как симптома этого социума. Поэтому видео последних нескольких лет - это сплошь предъявление конкретных примеров, тех или иных человеческих историй (без начала и конца), просто видов на, например, городскую площадь или комнату соседа, а среди фотопроектов один из самых расхожих приемов - выстраивание длинных рядов почти идентичных визуальных примеров. Эти картинки в своей тавтологичности выступают как симптом, как многократное подтверждение существующего, но не обозначенного напрямую статус-кво. Томас Руф в серии "Молодежь" ("Junge Leute") предъявляет два с лишком десятка фотографий, более всего напоминающих фотографии на паспорт, - портреты мужчин и женщин анфас, одинаковые, очень четкие, они демонстративно подавляют какую бы то ни было возможность сюжета, интриги, повествования, они опять же "ни о чем не говорят" и говорить напрочь отказываются. Рийнеке Дийкстра снимает подростков на пляжах. Подростки разные, но позы одинаковые, похожие купальники, одинаковая смесь робости и позерства. Билл Берк фотографирует соседей. Томас Струт - ничем не примечательные улицы... Эти проекты могут иметь отсылку к острой социальной проблематике (например, когда перед зрителем чередой проходят беженцы из горячих точек или, скажем, малолетние наркоманы), а могут и не иметь. Собственно, интереснее всего получается как раз тогда, когда объекты съемки совершенно ничем не выделяются из будничного контекста. Такое исследование - с заранее ампутированным финалом, так как сам используемый метод предполагает отсутствие каких-либо выводов - вместо выводов и результатов предлагает бесконечную демонстрацию банальности: оно тавтологично, одновременно аэстетично и аморально, бесцельно (то есть лишено завершения и в потенциале бесконечно). Как сама жизнь.
Но фотоизображение, а тем паче экран, имеет особый, привилегированный статус. Это место, требующее повышенного внимания. Сам факт съемки чего-либо или кого-либо наделяет объект съемки особым статусом, выхватывает его из окружающего визуального потока; соответственно, и фотография или экран акцентируют внимание на себе, то есть на том, что изображено. Этот акцент утверждает ценность изображенного (почему-то ведь фотограф снял именно этот пейзаж, этого человека), то есть его небанальность. Когда на этом месте оказывается изображение, всеми силами прокламирующее свою банальность, происходит локальная семантическая катастрофа, которая и является одной из основных интриг искусства сегодня: дыра, зияющая на месте сколько-нибудь связного понятия о "жизни", становится видимой. Происходит примерно та же подмена, о которой мы уже говорили в связи с интерьерами Джефа Уолла, только лайтбокс Уолла подрывает риторику коммерческого соблазна, а гимны банальности, спетые Струтом или Дийкстра, - риторику фотографической репрезентации. И, конечно, они ставят диагноз социуму, в котором все различия нивелируются, все объекты и субъекты стандартизируются и понятие подлинности уже давно нерелевантно. Они одновременно делают попытку выброситься напрямую в жизнь и демонстрируют полное фиаско таких попыток.

Насколько эти стратегии актуальны для местной сцены, которая еще не завершила раздел территорий между чистой фотографией и современным искусством и где сам социум бьется все же в несколько иных конвульсиях? Думается, все компоненты для их ассимиляции присутствуют. Риторика жизни, в конце концов, есть риторика скорее литературная, а с литературностью в России всегда все было в порядке - как-никак самая читающая страна. Опять же мы смотрим то же телевидение, ту же рекламу, с репрезентацией у нас примерно те же проблемы, что и везде. Правда, есть и шанс счастливо "проскочить" эту проблематику. В затылок уже дышит время, для которого понятие жизни утратит свою привлекательность, которое собирается уравнять в правах подлинное и придуманное, коммерческое и некоммерческое, пленку и фотошоп. Там будут другие проблемы.

1 В. Беньямин. "Краткая история фотографии" в кн.: Вальтер Беньямин, "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", М., Медиум, 1996, с. 72 - 73.
2 Nan Goldin. The Ballad of Sexual Dependency. New York, Aperture, 1996.