В своем замечательном выступлении на состоявшейся в апреле 2001 года и посвященной Кшиштофу Кеслевскому конференции в UCLA, Фредерик Джеймисон яростно протестовал против неожиданной смерти мальчика (в фильме он тонет) - об этом драматическом событии повествуется в первой серии "Декалога" Кеслевского. Джеймисон настаивал, что режиссера нельзя простить за убийство мальчика, что он должен понести ответственность за эту смерть, подобно тому как в позднесредневековом праве предусматривалось наказание за убийство тому автору, который расправился с вымышленным - и ставшим популярным - героем в своем произведении... Идея сама по себе замечательная, но, может быть, высказанная не совсем по адресу: кто действительно НИКОГДА не должен быть прощен за то, как обошелся со своими героинями в фильмах "Разбивая волны" и "Танцующая в темноте", так это Ларс фон Триер.

"Танцующая в темноте" принадлежит к тем мучительным фильмам, в которых с самого начала ясно, чем все закончится - полной катастрофой. Смотря такие фильмы, мы втайне лелеем надежду, даже верим - произойдет нечто такое, что предотвратит подобный невыносимый финал; поэтому парадоксальным образом шок в конце фильма уже не удивляет: случается то ужасное, к чему все шло с самого начала. История разворачивается в США, в 60-х; Сельма (ее роль играет Бьорк), эмигрантка из Чехии, работающая на текстильной фабрике, постепенно слепнет из-за наследственной болезни; работая сверхурочно, она копит деньги на операцию для сына, операцию, которая должна спасти его от той же участи. Ее приятель-сосед, от которого у нее нет тайн, крадет эти деньги; Сельма его убивает, ее приговаривают к смерти, приговор приводят в исполнение... Что позволяет ей сносить все эти невзгоды? Сельма очень любит петь, любит мюзиклы: после работы она репетирует с любительской группой мюзикл "Звуки музыки" и из своих серых будней постоянно уходит в вымышленный мир, где представляет себя поющей. Эти песни, органично возникающие из монотонного шума окружающих ее механизмов (заставляя нас припомнить старую добрую марксистскую теорию о рождении музыки из ритма коллективной работы), постепенно становятся все призрачней и призрачней, стихает оркестр, сопровождающий их, так что, когда она уже идет на казнь, мы слышим только дрожащий голос, пытающийся выводить мелодию. Остается совершенно неясным: прославляет ли "Танцующая" волшебную силу музыки (и мюзиклов), позволяющую сносить ужас будней, или фильм осуждает музыку как эскапистскую фантазию, заставляющую покорно терпеть социальную реальность?

Как же Сельма сопротивляется этому чудовищному стрессу? Она занимает ФЕТИШИСТСКУЮ позицию. Возможно, подлинный секрет "Танцующей" в том, что фильм изображает случай женского фетишизма, оборачивая стандартную психоаналитическую доксу, противопоставляющую женскую истерию и мужскую (фетишистскую) перверсию. Разве не потому Сельма оказывается способна стерпеть все, даже самое страшное, что у нее есть свой фетиш - пение, - за который она так настойчиво держиться? Главный вопрос здесь такой: ЧТО ЖЕ есть пение? Почему мы поем? В самом начале "Евгения Онегина" у Пушкина есть сцена, где женщина, собирая землянику в поле, поет - так велела ей хозяйка, чтобы та, собирая ягоды, сама не могла ими лакомиться...

Социальная функция музыки наиболее ярко проявилась в легендарных событиях 1953 года в ГУЛаге, на воркутинском Прииске № 29. Через несколько месяцев после смерти Сталина в лагерях по всей Сибири вспыхнули забастовки; требования бастующих были скромны и "разумны": выпустить стариков и детей, запретить охраникам на вышках беспорядочную стрельбу и т. д. Один за одним лагеря уступали угрозам или фальшивым обещаниям Москвы, и только Прииск № 29 продолжал забастовку, даже будучи уже окружен двумя танковыми дивизиями НКВД. Когда войска наконец вошли в главные ворота лагеря, они увидели там плотные ряды заключенных, держащихся за руки и поющих. После короткого замешательства был открыт огонь из пулеметов - шахтеры не разбежались, они стояли и громко пели, живые поддерживали убитых. Так продолжалось не больше минуты, и вскоре земля стала покрываться трупами. И все же эта короткая минута - когда открытое сопротивление шахтеров превозмогло, как казалось, сами законы природы, превратив их истощенные тела в своего рода бессмертное поющее коллективное Тело, - эта минута была проявлением Возвышенного в его чистейшей форме, то были мгновения, когда время как бы остановилось.

А что, если рискнуть и расположить "Танцующую в темноте" в этом ряду - понять пение Сельмы не как эскапистский жест, а как жест героического сопротивления? И более того, что если - прежде чем приступить к спекуляциям насчет связей между голосом и реальностью - обратить внимание на тот факт, что в обществе со всеобщим здравоохранением проблем, связанных с необходимостью тяжко трудиться ради операции для зрения сына (жертвуя при этом собственным зрением), вообще не возникло бы? И далее - главным достижением фильма является то, что он избегает мелодраматических эффектов там, где они, казалось бы, так и просятся на экран. Главная сцена фильма - сцена между Сельмой и соседом, укравшим у нее деньги из страха, что, узнай жена о его разорении, она его бросит. И когда Сельма (спокойно и уважительно, без всяких упреков) говорит, что знает, кто украл деньги, приятель-сосед отвечает так же спокойно, пытаясь объясниться. Он все признает и говорит, что стоял перед выбором: если бы он остался без денег, то не смог бы вынести уход жены и тогда единственным выходом оставалось бы самоубийство. Соответственно, Сельма тоже должна сделать выбор: или она оставляет соседу деньги, в которых так отчаянно нуждается, или убивает его (он даже дает ей пистолет для этого) - и она выбирает последнее. Эта сцена уникальна по своей напряженности: жестокость происходящего (жертва встречается с преступником, разрушившим ее жизнь) представлена в форме откровенного и сочувственного разговора двух настоящих друзей, каждый из которых - жертва обстоятельств, так что, когда Сельма убивает вора, она делает это не в порыве ярости, но из сочувствия и желания помочь другу (что заставляет вспомнить финальную сцену брехтовской "Massnahme", где трое революционеров обрекают на смерть своего юного товарища за провал задания - это своего рода политическое убийство из жалости...)

И все же эта великолепная сцена не отменяет самого главного - ощущения, что здесь присутствет что-то ужасно фальшивое. "Танцующая" - это последний фильм трилогии фон Триера, куда входят также "Разбивая волны" и "Идиоты". Центром всех трех фильмов является тема женской субъективности. Это откровенно сказочный персонаж - девочка, идущая по лесу и пытающаяся избежать вопроса о смысле жизни - смысле, оставшемся не защищенным перед вселяющей ужас тьмой вокруг, - предлагая теням, окружившим ее, то немногое, чем она обладает. Говоря, казалось бы, о сострадании к подчеркнуто положительной героине, фильм изображает ее все более страшные невзгоды и неотвратимое саморазрушение так, что неизбежно превращает нас в подглядывающих садистов, втайне наслаждающихся тем, что на словах они осуждают. И вот за ЭТО фон Триер никогда не должен быть прощен. Есть ли более безошибочный способ пересечь границу, отделяющую нас от страданий другого?

Капиталистическая абстракция

"Экзотика" Атома Эгояна обращается к этой хрупкой границе между публичным и приватным. Когда мы оказываемся в одном пространстве с посторонним - скажем, когда в квартиру к нам приходит почтальон или сантехник, - вежливость заставляет нас игнорировать друг друга, не пытаться проникнуть в частную жизнь Другого (в его подлинные желания, тайные мечты). "Экзотика" же настойчиво стремится разрушить эту границу, неожиданно устанавливая более интимный контакт между двумя людьми, сведенными некими служебными обязанностями. Лакановский Другой с большой буквы, кроме всего прочего, это одно из имен той Стены, которая позволяет устанавливать необходимую дистанцию, гарантирующую нам, что Другой не подойдет слишком близко, - разговаривая с клерком, мы "избегаем чего бы то ни было личного". (Здесь присутствует парадокс: сама эта Стена не есть только нечто негативное, одновременно она порождает фантазии о том, что скрывается за ней, о том, чего действительно желает Другой.) Повседневность позднего капитализма предполагает невиданную ранее степень дистанцированности от опыта и переживаний Другого:

"Мы отворачиваемся от бездомного попрошайки и проходим мимо; мы наслаждаемся обедом, зная о голодающих детях; в мире, где страдание повсеместно, мы спокойно спим ночью - атомизированная повседневность требует систематического отказа от переживаний по поводу других, от связей с ними (выражаясь в понятиях доминирующего типа культуры, наша экономика состоит из индивидов, уважающих индивидуальность друг друга). За карикатурой сострадательного либерала находится истина политики: как ты чувствуешь, так ты и поступаешь"1.

Дело не в индивидуальных психологических особенностях, а в капиталистической субъективности как форме абстракции, вписанной в сами узы "объективных" общественных отношений и определяемой этими отношениями:

"Безразличие к отдельным видам труда соответствует такому общественному устройству, где индивиды могут легко переходить от одного вида труда к другому и где его [труда] конкретный вид есть для них дело случая и, следовательно, нечто безразличное. Труд не только как понятие, но и действительный труд становится здесь средством создания богатства как такового и перестает быть изначально связанным с отдельным индивидом в какой бы то ни было конкретной форме. Такое положение вещей наиболее явно в самой современной форме существующего буржуазного общества, в Соединенных Штатах. Здесь, следовательно, впервые исходный момент современной экономики, а именно абстрактная категория "труд", "труд как таковой", "труд в его чистой и простой форме" становится истиной на практике"2.

Подобным же образом Маркс показывает, как при рыночной экономике абстракция вписана в сам индивидуальный опыт (рабочий непосредственно осознает свою конкретную профессию как случайную актуализацию абстрактной способности к труду, а не как органическую составную часть своей личности; "отвергнутый" влюбленный рассматривает своего сексуального партнера как случайную и временную замену, служащую его потребности в сексуальном и/или эмоциональном удовлетворении и т. д.). Кроме того, абстракция непосредственно вписана в наше отношение к другим: мы ИГНОРИРУЕМ их в самом подлинном смысле этого слова, сводя к носителям абстрактных социальных функций. Но самое главное - это конечно то, что "конкретная система власти неизбежно предполагает и специфическую эмоциональную структуру"3: фундаментальная "холодность" позднекапиталистического субъекта скрывается/вытесняется фантомом насыщенной эмоциональной жизни, фантомом, служащим в качестве фантазма, экранирующего нас от уничтожающего переживания Реального страдания других. Ныне старый анекдот о богаче, который приказывает слуге: "Вышвырни этого попрошайку вон отсюда, у меня слишком тонкая душевная организация, чтобы видеть страдания людей!", уместен более чем когда-либо. Цена, которую неизбежно приходится платить за эту абстракцию, состоит в том, что сама сфера частной жизни "овеществляется", удовольствие становится предметом вычислений. Есть ли что-нибудь еще столь же тягостное и антиэротичное, чем ставшее поговоркой обращение одного яппи к другому: "Let's spend some quality time together!"? ("Давай-ка качественно повеселимся на те деньги, что мы в состоянии потратить!")

Неудивительно поэтому, что обратной стороной такой дистанцированности оказывается грубое и унизительное вторжение в интимное пространство других: от религиозных ток-шоу до веб-сайтов, транслирующих изображение камер, установленных в унитазе и позволяющих набюдать за процессом дефекации. В условиях позднего капитализма наша эмоциональная жизнь является предельно расколотой: с одной стороны - сфера частной жизни, одинокие островки искренних чувств и напряженной работы, оказывающиеся в свою очередь как раз тем, что позволяет закрывать глаза на большие страдания; с другой - экран (и в метафорическом, и в буквальном смысле слова), через который мы созерцаем эти большие страдания, подвергаясь каждодневно бомбардировке телерепортажами об этнических чистках, изнасилованиях, пытках, природных катастрофах, обо всем том, что вызывает глубокое сочувствие и иногда подвигает нас совершать акты милосердия. Даже если эти милосердные поступки квази-"персонализированны" (подобно фотографиям и письмам от ребенка из Африки, которому мы регулярно посылаем деньги), в конечном счете деньги сохраняют здесь свою фундаментальную функцию, отмеченную психоанализом: мы платим, дабы удержать страдание других на должной дистанции, позволяющей проявить сочувствие, не подвергая свой покой опасности, исходящей от реальности страдания других. В противоположность такому идеологически-эмоциональному экрану подлинная РАБОТА любви состоит не в том, чтобы в помощь другим бросать им через надежную ограду крошки с нашего стола; скорее она заключается в снятии этого барьера, в том, чтобы напрямую проникнуть к отгороженному от нас страданию Другого.

Такая подлинная работа любви должна быть противоположностью либеральному благодушному антирасизму в духе того, что изображен в фильме "Догадайся, кто придет на ужин?", в котором черный жених девушки из верхушки среднего класса образован, богат и т. д. и его единственный недостаток - цвет кожи; так что родителям девушки несложно переступить через предрассудки и полюбить ТАКОГО "соседа". А вот как быть с тем афро-американцем из фильма Спайка Ли "Doing the Right Thing", что так раздражает белых своим шатанием по округе с врубленным на полную громкость магнитофоном? Вот к этому чрезмерному и назойливому jouissance (наслаждению) стоит научиться относиться терпимо - разве оно не является идеальным образцом "культурного домогательства"4? А помешательство на борьбе с "сексуальными домогательствами" - разве оно не является одной из форм нетерпимости к чрезмерности наслаждения Другого? Разве основанием борьбы с "домогательствами" не является в конечном счете представление о том, что все, на что имеет право индивидум, ДОЛЖНО КАСАТЬСЯ ЕГО ИЛИ ЕЕ БЛИЖНИХ, что jouissance Другого должен быть положен предел? И разве не так же обстоит дело и с расширяющимся запретом на курение: сначала все офисы были объявлены "smoke-free", потом лестничные площадки, потом рестораны, аэропорты, потом бары и частные клубы, затем - в некоторых кампусах - 50 ярдов вокруг строений, затем (просто уникальный случай педагогической цензуры, заставляющий вспомнить пресловутую сталинистскую практику ретуширования фотографий номенклатуры) Почтовое ведомство США убрало сигарету с марок с изображением блюзового гитариста Роберта Джонсона и Джексона Поллока, и так вплоть до недавних попыток наложить запрет на курение на улицах и в парках? Кристофер Хитченс верно заметил, что не только все медицинские свидетельства об угрозе "пассивного курения" кажутся очень шаткими, но и сам этот запрет, предназначенный "для нашего же блага", "предельно нелогичен и предвосхищает контролируемый мир, в котором мы будем жить без боли, вне опасностей - и скучая"5. И опять-таки: разве этот запрет целит не в чрезмерный и рискованный jouissance Другого, воплощением которого является "безответственно" закуренная сигарета и глубокая, бесстрашная затяжка ее дымом - в противоположность клинтоновцам-яппи, кто делает это не затягиваясь (кто занимается сексом без пенетрации, кто ест пищу без жира и т. д.)? Что делает курение столь идеальной мишенью запретов - так это то, что пресловутый "дымящийся ствол" здесь у всех на виду, а это дает политической корректности объект преследования - крупные табачные компании, и, соответственно, основанием преследования здесь является зависть к наслаждению Другого, зависть, скрытая под благовидным предлогом оплеухи крупным корпорациям.

Наш ближний мертв, наш ближний жив

В начале восьмого фильма "Декалога" Кеслевского есть удивительная сцена: в разгар университетской лекции по этике в аудиторию входит какой-то молодой оборванец (бездомный пьяница?) и ошеломленно окидывает ее взглядом. Присутствующие поставлены в тупик, возмущены и растеряны; наконец какой-то строго одетый черный (студент из Африки?) говорит по-английски: "Get out!" ("Вон отсюда!") и незваный гость ретируется6. Сцена эта очевидно двусмысленна: во-первых, те, кто оживленно обсуждали любовь к ближнему, явным образом не просто проигнорировали, но даже вышвырнули вон реального ближнего, из плоти и крови, и к тому же находящегося в беде; во-вторых, человек, нашедший выход из неловкого положения, приказав несчастному ближнему убираться, - черный студент; а студенты из Африки являлись в странах реального социализма образцовым примером расовой нетерпимости, объектом презрения со стороны местных студентов, воспринимались как привилегированные иностранцы, привилегированные политически и финансово, но туповатые и к тому же представляющие сексуальную угрозу белым девушкам, которых они "соблазняли".

В великолепной второй главе ("Возлюби ближнего своего") своей книги о любви Кьеркегор доказывает, что идеальным ближним, которого мы должны полюбить, является мертвый ближний: хороший ближний - только мертвый ближний. Цепь его рассуждений удивительно проста и последовательна: в отличие от поэтов и влюбленных, объект любви которых отличается в их глазах своими выдающимися, уникальными качествами, "любовь к ближнему своему предполагает равенство": "Отбрось все различия, дабы смочь полюбить ближнего своего"7. Но все различия исчезают только в смерти: "Смерть стирает все различия, а предпочтение всегда связано с различием"8. Отсюда вытекает решающее различие между двумя совершенствами: совершенством объекта любви и совершенством самой любви. Любовь влюбленного, поэта или друга обращена к совершенству своего объекта и именно поэтому несовершенна как любовь.

Отсюда неизбежно следует нечто почти ужасное: совершенная любовь целиком и полностью безразлична к своему объекту. Предпочтительным предметом любви поэта тоже является мертвый человек (обычно возлюбленная): поэту нужна ее смерть, дабы выразить свою скорбь в поэзии. (Или, как это происходит в куртуазной любовной лирике, живая женщина возводится к статусу ужасающей Вещи.) Однако, в отличие от привязанности поэта к мертвому предмету любви, христианин относится к живому ближнему так, как если бы тот был уже мертв, отрицая за ним любые отличительные черты. Мертвый ближний - это ближний без раздражающих эксцессов jouissance, делающих его/ее невыносимым(ой). Ясно, следовательно, где у Кьеркегора не сходятся концы с концами: он пытается выдать за подлинную трудность любви то, что является на самом деле бегством от попытки подлинной любви. Полюбить мертвого ближнего проще простого, такая любовь наслаждается (basks) собственным совершенством, пребывая в безразличии к своему объекту. А вот как быть не просто "терпимым" к Другому, но полюбить Другого ИМЕННО ЗА ЕГО НЕСОВЕРШЕНСТВО? Лакан этому "несовершенству", этой помехе, ЗА КОТОРУЮ Я И НАЧИНАЮ ЛЮБИТЬ КОГО-ТО, дал имя objet pepit a; этот "патологический" тик и делает его/ее отличным(ой) от всех других. В случае подлинной любви я люблю Другого не просто как живого, но по причине беспокоящего избытка жизни в нем/ней.

Путь к такой любви не только сложен, но и чрезвычайно болезнен. "Бойцовский клуб" Дэвида Финчера (1999) - экстраординарное достижение для Голливуда - начинается с того, что герой пытается полюбить ближнего, он посещает группу психологической поддержки для больных раком яичек. Вскоре, однако, он понимает, насколько фальшива такая жалость, и переходит к гораздо более радикальным действиям. В середине фильма есть почти невыносимо болезненная сцена, достойная самых причудливых моментов у Дэвида Линча, сцена, которая служит своего рода ключом для неожиданной развязки в финале: чтобы заставить босса заплатить не причитающися ему деньги, нарратор (великолепно сыгранный Эдвардом Нортоном) - до того как босс успевает вызвать охранников - сам избивает себя в кровь, бросаясь на стены и мебель офиса; так что появившиеся сотрудники решают, что героя фильма избил начальник. Затем нарратор говорит: "По некоторым причинам я думал о своей первой драке - с Тайлером". Этой драке героя с Тайлером, происходившей на автомобильной парковке перед баром, были свидетелями пять молодых людей, наблюдавших за ней со смехом и удивлением. Поскольку эти люди по фильму не знакомы с действующими лицами, нам кажется, что мы видим то же, что и они, то есть драку между двумя мужчинами. И только в самом конце фильма мы понимаем, что они видели, как нарратор катался и прыгал по парковке, сам избивая себя до крови.

К концу фильма нам становится ясно, что нарратор не знал о своей двойной жизни, не знал до тех пор, пока ряд неоспоримых фактов не открыл ему глаза: Тайлер, его двойник, его идеальное эго, существует только в его сознании. Когда другие действующие лица вступают в контакт с Тайлером, на самом деле они вступают в контакт с нарратором, перевоплощающимся в другую личность, в Тайлера. Тем не менее, было бы неверно понимать ту сцену, где Нортон сам избивает себя перед глазами потрясенного босса, только как свидетельство несуществования Тайлера; невыносимо болезненный и приводящий в замешательство эффект этой сцены состоит в другом - она раскрывает (разыгрывает) некоторую фантазматическую истину, прежде скрытую. Избивая себя на глазах у босса, Нортон как бы говорит тому: "Я понимаю, ты хочешь избить меня, но знаешь ли, это твое желание является и моим собственным желанием, так что избей ты меня, ты сыграл бы роль исполнителя моего перверсивного мазохистского желания. Но ты слишком труслив, чтобы осуществить свое желание, так что я делаю это за тебя - получай то, чего действительно желаешь. Почему же ты так потрясен? Ты не готов к такому повороту?" Парадоксальным образом подобная инсценировка является первым шагом к освобождению: с ее помощью мазохистская либидозная привязанность раба к своему господину становится очевидной и раб обретает минимальную ДИСТАНЦИЮ по отношению к этой привязанности. Даже на совершенно формальном уровне самоизбиение делает очевидным тот простой факт, что господин становится не нужен: "Разве мне кто-то нужен для самоистязания? Я могу сделать это сам!" Следовательно, только посредством исходного САМО-избиения мы становимся свободными: подлинная цель такого избиения - выбить из себя привязанность к господину. Когда в финальной части фильма Нортон стреляет в себя (оставших в живых, он на самом деле убивает только своего двойника, "Тайлера в себе"), он так же освобождается от двойного зеркального избиения: в кульминационный момент самоагрессии ее логика прекращает свое действие и Нортону больше нет необходимости избивать себя - отныне он сможет бороться с истинным врагом (с системой). Финальная сцена фильма - серия мощных взрывов, - вот, следовательно, акт истинной любви к ближнему.

Перевод с английского Владислава Софронова-Антомони

1 Anna Kornbluh, "The Family Man", unpublished manuscript (UCLA, March 2001).
2 Karl Marx, Grundrisse, Harmondsworth: Penguin Books 1972, p. 89.
3 Anna Kornbluh, op. cit.
4 Польша 90-х дала нам уникальный образец подобной любви к ближнему - это дружба, неожиданно возникшая между генералом Ярузельским и Адамом Михником, старым диссидентом, - ВОТ двое в подлинном смысле ближних, тех, кто были предельно чужды друг другу, кто пришел из двух различных (идеологических) миров, и кто тем не менее оказался способен установить контакт.
5 Christopher Hitchens, "We Know Best," Vanity Fair May 2001, p. 34.
6 На эту сцену мое внимание обратил Кен Райнхард (UCLA).
7 Soren Kierkegaard, Works Of Love, New York: Harper 1994, p. 75.
8 Op. cit., p. 74.