 Обе
выставки репрезентируют археологию ложного сознания, опирающегося на коллективный
опыт советского."Пустой Олимп" состоит из серии постановочных фотографий И. Шефера, цикла стихов на фотографические сюжеты, и инсталляции в центре. На фотографиях - китчевые сувениры на фоне монументальной архитектуры ВДНХ, этого идеологического Олимпа советских побед. Стихи разместились на обувных стельках, намекая на вторичность текста по отношению к изображению, на «след», уводящий в деконструктивистскую топь, хотя реальность подрывает себя гораздо основательнее, чем любая ее деконструкция. Экспозиция "Дар Совы" сходным образом организована: самостоятельные повествовательные фрагменты и параллельные им визуальные ряды разворачиваются вокруг огромного макета Москвы, на границах расширяющегося советского космоса. Текст образуют 1) традиционно романный, если отвлечься от симуляции жанра, нарратив и 2) дневники героя, отчасти визионерские, отчасти бытовые, но в пересечении с первым повествованием, объясняющим героя как плод святого духа и комсомолки-ударницы, быт превращается в житие, а весь текст - в некое подобие агиографии. Собственно визуальный слой (по-советски дебильно романтичный) дополнителен к романному и дневниковому повествованиям, его функция подчеркнуто иллюстративна. Это картинки, вырезанные из старых журналов: цветные - к роману, черно-белые - к дневнику. Художник строит экспозиционный эффект на параллельном прочтении независимых рядов, взаимодействующих не друг в друге, а в голове культурного зрителя. В "Пустом Олимпе" Насонов указывает на примат фотографии и вторичность текста. В "Даре Совы" он настаивает на вторичности визуального, хотя текст явно подложен под реальный визуальный архив (картинки из старых журналов подлинны). Для чего необходима эта настойчивая инверсия? Возможно, художнику нужно убедить зрителя в первичности замысла, а не материала (в чем и так трудно усомниться - это родовая черта концептуализма). В литературном отношении проект "Юбилею исчезновения (10 лет без СССР)" продолжает актуальные вариации по мотивам советской истории (Сорокин, Пелевин), а в художественном - поиски концептуалистов, озабоченных пограничной семантикой (Пепперштейн, Монастырский). Насонов втягивает общедоступный опыт в несвойственные ему контексты, - как если бы из курицы, скажем, варили компот. Репрезентация коллективного советского опыта в персонаже, наследующем глубоко не советские формы знания, самочувствия, интерпретации и анализа, порождает массу продуктивных аллюзий и смысловых сдвигов. В юбилей исчезновения СССР художник создает проект отложенной на 10 лет рефлексии советского. Он реконструирует тотальный советский контекст из культурных фрагментов - шлягеров, детских стишков, архитектуры, разного рода символов и эмблем. Насонов деформирует системные связи, смещает культурную оптику, строит аберрации советского, подкладывает под фрагменты иные фундаменты (христианское визионерство, Хайдеггера, восточную эзотерику и проч.), чаще всего исключающие само существование построенной на них реальности. Речь может идти (как и во всякой работе с прошлым) только о реконструкции альтернативного существования, об археологии, воссоздающей утраченную культуру из фрагментов. Основой реконструкции такого рода оказывается понятный концепт - придуманная Насоновым история или стихи, а результатом - документ или его фотографическая симуляция. Повествовательное отвергается общей памятью, но подтверждается визуальным, документальной фотографией. Поскольку историю подтверждает документ (фото всегда подтверждает рассказ), то подрывается подлинность и статус документа, т. е. реальности, явленной в фотографиях. Ощущение двоящейся исторической памяти, внедряемое Насоновым, связано с конвенциональной природой ценностей, на которые опирается всякая власть, склонная идеологически маркировать реальность. |
