Говоря о художественном сообществе, я хотел бы сразу уточнить, что меня интересуют прежде всего те правила формирования общности, которые имманентно присущи именно современному искусству, а не институциям, его обслуживающим. Итак, для меня "сообщество художников" формируется вокруг деятельности в современном искусстве, и только. Конечно, можно рассматривать период 90-х с исторической, социологической точек зрения, но мне кажется существенным и определяющим именно тот факт, что эти сообщества - с их новыми ценностями, с их новой проблематикой, перегруппировкой социальных сил - организуются вокруг некоторого достаточно странного явления, каковым является современное искусство.
Зачастую, когда мы говорим о сообществе художников сегодня, то говорим именно о людях, которые занимаются искусством, и не говорим о самом искусстве, вокруг которого это сообщество построено. Я бы хотел поставить вопрос следующим образом: что такое современное искусство и какое сообщество оно формирует? Еще более жесткая формулировка может звучать так: только обнаружив сообщество, которое сформировано современными художественными практиками, можно ответить на вопрос "что есть современное искусство?".
Условно говоря, нет никаких произведений современного искусства, а есть средовая коммуникация, которая формирует определенные артефакты, называемые нами произведениями. Другими словами, если мы говорим о произведении современного искусства, то должны отдавать себе отчет в том, что оно существует не во времени истории искусства, а во времени коммуникации или, точнее, в пространстве создаваемого им самим аффекта, где обнаруживает себя Другой, открытый этому аффекту. Это принципиально меняет ситуацию еще недавнего прошлого, когда в авангарде, концептуализме, во многих художественных направлениях были художники-титаны, авторы собственного аффекта, не замечавшие Другого. Сегодня ситуация такова, что невозможно создавать произведения просто так, в художественной наивности авторства. И не потому, что была какая-то история искусства, а потому, что сегодня знаки чтения произведений сами по себе не имеют никакого смысла. Имеет смысл та коммуникативная среда, благодаря которой эти произведения получают свой статус, присутствуют, продлевая уже не столько историческое существование искусства, сколько его возможность участвовать в неотчужденном бытии, в бытии-с-другими.
И здесь мы не можем уже не обращаться к феномену сообщества, понимаемого иначе, нежели социальная группа. Потому что всякий разговор вокруг социальной общности так или иначе сводится к чтению произведений, формируемых этой группой (если мы говорим о художниках), или о ценностях, которые производят социальные группы в других областях, то есть вокруг знаков производства.
Современное искусство только в том случае обретает ценностную характеристику, когда исключены знаки производства. И в этом мне видится возможность его сохранения как искусства. Оно остается techne, но в каком-то измененном смысле, а не как производство произведения в смысле труда по его воплощению.
Это предполагает, прежде всего, ситуацию неучастия сообщества художников в производстве, в работе. Или, говоря словами Жана-Люка Нанси, оно должно быть неработающим.
Нанси не имеет в виду конкретное сообщество, а размышляет о проблемах общности, возникающей не посредством участия в производстве ценностей или в достижении определенных целей, а об аффективной общности: в любви, в творчестве, в наслаждении, в боли. Такая общность возникает в тех слабых связях, которые не могут быть социологизированы, в связях, ускользающих от возможности их институционального закрепления, уклоняющихся от участия в какой бы то ни было работе. В частности (здесь можно сослаться на Батая), примером тут может быть аффективная общность в смерти.
Современное искусство, несмотря на всю прикладную, утилитарную сторону процесса, на все стратегии, экономические задачи, сохраняет, хоть и в очень малой мере, аффекты жертвоприношений и смерти. Без этого невозможно его именование как искусства, без этого оно становится только производством. В этом - те малые места нового, которые только и создают эффект коммуникации, или то, что мы здесь называем сообществом.
Общность организуется не вокруг самих произведений или художественных стратегий, а вокруг этих мест аффективного нового, которое возникает как событие не потому, что оно привнесено одним из авторов, но потому, что люди вовлечены в стратегии производства, а современное искусство позволяет выбраться из ситуации работы, обнаружить аффект не там, где он уже культурно закреплен и легален, а в ином месте, в месте нового, в месте, где Другой обладает полнотой присутствия, а собственное "я" - его крайней недостаточностью. Когда это удается, то возникает особый коммуникативный образ, вокруг которого и формируется сообщество.
Было бы ошибкой причислять всякого члена творческого союза, живописца-академика или любого человека, берущего в руки кисти, к сообществу художников. Но также ошибочно полагать, что для этого достаточно делать инсталляции или хэппенинги. Дело и не в статусе, и не в стремлении быть современным. Даже куратор, который сегодня может закрепить за тем или иным персонажем статус художника, все-таки не создает ситуацию художественной общности и коммуникации. Куратор - это человек, который прослеживает систему работы машины современного искусства настолько точно, что даже учитывает ее возможный сбой, но никогда не может его непосредственно предугадать. Этот сбой - не то, что привносится особенно талантливым автором. Это - вынесенный вовне аффект коллективности, который находит для себя носителя в лице отдельного художника. Таким образом мастерство (techne) сегодня не столько умение обращения с материалом, сколько открытость, рецептивность или - восприимчивость к Другому, несущему в себе аффект общности. Это не мастерство работы и даже не труд созерцания, а очень нелегко достигаемая способность уклоняться от порабощающего действия труда, всегда вступающего в конкуренцию с Другим за право на произведение (на смысл, ценность, статус и т. п.)...


Вообще, сегодня события происходят не в одном конкретном произведении, а словно между ними. Выставки делаются только для того, чтобы нащупать возможный сбой в социальной машине функционирования искусства, и это, надо признать, удается редко. Но только это, на мой взгляд, сохраняет ситуацию искусства сегодня и удерживает художников в сообществе. Если бы произведения существовали как произведения, в рамках знаков их потребления, чтения - чему нас научило традиционное искусствознание, - то в мире экономики они бы не имели никакого смысла. Продаются сейчас не произведения, а аффекты или, точнее, возможность аффекта.
Художник сохраняется как художник не в качестве личности, а в качестве участника коллективного производства аффектов. Искусство в этом смысле существует только для художников, только в сообществе художников, тех, кто способен к коллективному аффекту. Ибо, когда оно предстает перед зрителем, а тем паче - попадает в музей, оно уже абсолютно продаваемо.
Если художник получает грант на свое произведение, то он неминуемо оказывается институционализирован. Это не значит, что художник должен бедствовать. Те связи, которые формируют сообщество, возникают в присутствии социальных связей, однако и ослабленный жест жертвоприношения остается жертвоприношением. Это можно назвать этическим обязательством, "ответственностью художника", что, фактически, является следствием его вписанности в экономику.
Среди жестов вписанности в экономику почти не различим становится другой элемент - коммуникационный жест. И как только он фиксируется, он сразу продается. Произведение перестает иметь значение, так как оно нужно только для того, чтобы на него был выписан чек. Конечно, любовь может быть и при наличии брачного контракта, но очевидно, что в современном мире любовь гораздо слабее контракта. Так и другие коммуникационные жесты (или коммуникативные образы) вполне могут сосуществовать с экономикой (и политикой), но только тогда, когда они уходят из-под ее власти, не вступают на ее территорию (в противостоянии они всегда проигрывают), только тогда их можно считать тем, что задает условия возникновения сообщества.
Можно считать, что особенности ситуации в нашем искусстве - это следствие определенной ситуации в России. Но, на мой взгляд, главное все же в том аффектированном состоянии, формирующем современное сообщество художников, то, что искусство сегодня отсутствует. Мы продолжаем употреблять слово "искусство", а его нет. Или точнее - оно не есть. Оно перестало обладать онтологическим статусом.
То, что искусство присутствует только номинально, в виде бессмысленных произведений, это и есть достаточное аффективное основание для существования сообщества, коммуницирующего в отсутствие объекта искусства...


Если художники говорят сегодня, что хотят вернуть онтологический статус произведения, то я им отвечу: ну что ж, господа, вы наконец-то перестали быть художниками и занялись маркетингом, исследованием рынка. Потому что онтологический статус искусства возвращается всякий раз, когда искусство продается. Но при чем здесь художник? Вы - знатоки рынка, и вы делаете товар. Искусство должно чем-то отличаться от товара. Это вполне соответствует кантианской формуле, и я полагаю, что аргументы Канта нисколько не устарели. По крайней мере, следуя его определению из "Критики способности суждения", мы вовсе не должны мыслить искусство онтологически.
Я не уверен, что вернуть онтологический статус произведению так просто. Искусство, единожды поставленное под сомнение, не может так легко вернуться в качестве онтологической структуры. Проблема и философии, и искусства в XX веке в том, что онтология постоянно нас обманывает. А с другой стороны, возникают такие вещи, как кино, телевидение, Интернет, сегодняшние массовые коммуникации, которые меняют наше представление о подлинности, о том, что есть, и, как следствие, саму нашу субъективность (о чем немало написано). Я могу утверждать, что если художник сегодня не смотрит телевизор, то у него немного шансов быть в сообществе, быть современным художником. Сколь бы талантлив он ни был. Это для меня аксиома именно потому, что кино и телевидение - мощные поставщики коммуникативных образов, для восприятия которых требуется не субъективность или талант автора, а способность к десубъективации, не сублимация в творческом акте, а способность к десублимации. Или, как уже было сказано, открытость аффекту, приходящему извне, из пространства Другого. В XX веке выяснилось, что искусству не все подвластно, что его территория ограничена. И на этой ограниченной территории оно вынуждено повторяться - потеря подлинности, как выяснилось, не означает потерю искусства, а всего лишь утрату произведения искусства. Искусство изменило свой статус, и существуют ли основания для того, чтобы этот статус вернуть? Для этого должны произойти какие-то поистине грандиозные катаклизмы. В частности, должен совершиться заново картезианский поворот. Но как это возможно, если мы до сих пор по большому счету картезианцы, а "смерть автора", "утрата подлинности", "кризис произведения" не более чем модные темы? То есть "переоценка ценностей" не произошла, изменения мировоззрения, мышления и восприятия, когда проблема Другого стала, фактически, ключевой для искусства, для политики, для философии, осознаны очень слабо, а потому столь легкий возврат к прежнему положению вещей, как заговорить заново о "ценности произведения", - иллюзия. Это не возврат, а удобство - удобство быть художником несмотря ни на что. Необходимо учитывать те перемены, которые внес XX век и, может быть, 90-е годы в том числе. Я бы определил их как годы экстатической скуки. Скуки, порождающей аффекты, выходящие за рамки простого существования искусства.
Мы не можем просто брать на веру современное произведение, даже если оно очень похоже на произведение. Необходимо постоянно, в каком-то почти этическом порядке обращаться к той сфере, где оно не может быть произведением, несмотря на все заявления авторов. И только там, где оно не может стать произведением, оно сохраняет возможность искусства сегодня...


Показательно, например, как после теракта 11 сентября социальное общество в лице западного мира исключает возможность высказывания, ориентированного на другую аффективную ценность. (Особенно в этой связи показательна ситуация со вполне невинной интерпретацией этого события Штокгаузеном, за которую он был подвергнут критике и осуждению со стороны художественной общественности1.)
Террористы говорят на другом языке, который является языком общности смерти. И мы этот язык не можем принять. Художники и террористы для меня в данном случае - люди, имеющие дело с одной и той же категорией общности. Они организуют "близкие" сообщества.
Террор в искусстве (эпатаж, провокация) был одним из самых простых и в чем-то наивных способов указания на социально-экономическую закрепленность художника и зрителя, на абсолютную отделенность общества от сообщества художников. Сообщество художников, однако, тем и характеризуется, что оно замкнуто в своих аффективных связях и абсолютно выключено из общественной жизни, более того, оно каким-то образом ему угрожает, подобно терроризму, но только весьма слабому.
Художники только в том случае художники, когда они претерпевают становление Другим, когда они находятся, подобно влюбленным, "в заговоре против государства" (Бланшо), в заговоре даже против тех денег, на которые сами существуют. Это своего рода партизаны в мире вещей. На этом во многом зиждется современное искусство.
Возврат к идее произведения, к идее художественной ценности, к форме - это для меня лишь способ быть нормальным, успешным. Но в том-то и парадокс сообщничества в искусстве, что успех приходит вопреки логике. Успех в искусстве в каком-то смысле всегда непросчитываем, и это одно из оснований искусства. Каждое произведение в отдельности бессмысленно, но в серии они обретают смысл. Следуя Нанси, можно сказать, что в способности быть выставленным вовне, открытым аффекту нет успеха, нет работы - нет ничего, кроме слабого террора. Серия - это всегда своего рода террор, потому что она организует смысл по иным правилам. Организация смысла по иным правилам - это и есть террор.
Террористический акт - это аффективный единичный жест, который сам по себе не имеет смысла, пока мы не набрали серию террористических жестов, коммуницирующих с нами. Общество сейчас пытается социально закрепить террор как факт современного мира, то есть террорист (Другой) обретает статус, его пытаются ввести в рамки политического пространства, то есть лишить его пугающей инаковости. С художниками же это происходит изо дня в день.
Сегодня убежденный террорист заслуживает к себе пристального внимания и, не побоюсь этого слова, уважения. Потому что сегодня террор превращается из прежних политических и военных игрищ в этическую позицию. Нужно быть верующим в террор, в возможность жертвы, изменяющей мир. Уважение к террористу - это уважение к Другому, с которым приходится иметь очень трудный и нелицеприятный разговор, к высказываниям которого необходимо быть восприимчивым и открытым, несмотря на то, что они невыносимы, несмотря на то, что приходится постоянно считать жертвы...


Конечно, террористы - слишком сильное сравнение, но у сообщества художников есть своя жертвенная связь: существование в искусстве в отсутствие произведения искусства. Это очень трудное существование. Очень хочется, чтобы произведение вернулось. Особенно когда ищешь успеха. Декларировать же свое безразличие к статусу художника легко лишь в том случае, когда твои произведения имеют успех, реализуются, продаются.
Однако если человек отдает себе отчет в том, что существует связь между его занятием искусством и этикой, то на него накладывает обязательство именно то, что он художник, а не то, что его картина продана. Сама картина или инсталляция сегодня, как мне кажется, не более чем эффект этики художника, коммуникативный эффект его участия в сообществе. А то что картина продана - это уже эффект закрепленной институциональной этики. И смешивать их нельзя.
Всякий художник предлагает изменение этических норм - слабое или сильное. Художники - всегда в социальном смысле этически неудовлетворенные люди, и только это их держит в сообществе.
Сегодня художник проигрывает террористу, террорист отбирает у художника пространство особого языка высказывания. Возможно, именно эти процессы, происходящие в обществе в связи с действиями террористов, заставляют художников избегать искусства и вернуться к произведению. Потому что произведение - зона куда более безопасная, это зона ограниченной ответственности. А искусство - это всегда зона такой ответственности, где тебя все признают безответственным, и только ты готов доказывать свою ответственность. Когда Кулик кусает человека, я полагаю, он вполне ответствен за свое действие. И надеюсь, что ответ на вопрос "зачем?" не сводится только к завоеванию им западного арт-рынка...


Сам способ дискурса о произведении есть попытка говорить с потребителем на понятном ему языке. Надо всякий раз смотреть, что они, художники, называют произведениями, и анализировать это. Я не уверен, что недавние декларации того, что художники готовы создавать произведения, означают, что они действительно делают это или будут делать. Художник сегодня в каком-то смысле уже изначально оторван от своего будущего творения.
Произведение определяется прежде всего замкнутостью, завершенностью формы. То есть произведение - это некое предъявление формы, предъявление смысла "здесь и сейчас". Я утверждаю, что искусство сегодня существует вне зоны "здесь и сейчас". Здесь и сейчас искусство не может себя найти, но оно обнаруживает себя между этими моментами в коммуникативной общности художников.
Произведение - это и есть предъявление рефлексии (способность описания себя в терминах формы). Может быть, даже катартичность некоторых объетов современного искусства - это своего рода обманка для продавцов? Сегодня функцию катарсиса очень мощно перехватило кино. То, что художники используют видео, это явный кивок в сторону массовой культуры - там еще сохраняется катарсис, но катарсис ли это в привычном смысле? Скорее следует признать, что традиционная катартическая составляющая искусства очень ослаблена в современном мире...


Я вовсе не собираюсь никого обвинять в продажности. Я просто говорю, что там, где хочется увидеть произведение, вполне можно рассмотреть то сингулярное действие, которое включает в себя некоторый элемент сериальности, создавая иное коммуникативное поле. Я считаю, что сообщество может обнаружиться в любой инсталляции, в любом художественном проекте, - это не имеет значения. Первостепенным для меня является то, через какие элементы оно проводит свой аффективный смысл. В данном случае, подчеркну еще раз, аффект - это не то, что испытывает зритель, "потребляя" произведение. Я говорю о слабом коммуникационном аффекте, связывающем художников в сообщество. Это всегда внешний аффект, который не имеет "внутреннего", поскольку то переживание, которое мы называем "внутренним аффектом", обучено восприятию формы, то есть заранее ориентировано на произведение. Я же имею в виду аффект, устанавливающий ту связь с другими, до которой еще не добрались психология и социальная сфера.
Приходя на вернисаж, я вижу не то, что художники называют произведением. Я вижу совсем другое - их язык, дискурс, который взыскует зрительского и коммерческого успеха. Возможно, это поддержит искусство в его институциональном статусе, но я все время пытаюсь сказать о другом: не о бытии искусства, а об искусстве как способе бытия или даже об искусстве бытия. И когда я говорю о художнике, я в первую очередь имею в виду не человека, а это искусство бытия. Вопросы об институциях, о произведении, о деньгах, зрителях относятся к сфере бытия искусства, к его существованию в мире в качестве ценности, требующей для себя онтологии.
Искусство же в качестве бытия предполагает сначала искусство как коммуникативную ценность. Как необходимое средство обращения к Другому, заставляющего людей через него войти в сообщество, а потому и называемых здесь сообществом художников. Именно так и появляется идея искусства в его невозможности стать бытием. Это проводит другую границу...


Мне кажется, что события последнего времени несут в себе позитивный момент. От художника требуется все больше тонкости в жесте. Потому что те жесты, которые совершали Кулик и Бренер, уже невозможны, общество становится более контролирующим. При этом я считаю эти жесты художественными и готов их защищать - и акции Олега, и акции Бренера.
Ситуация тотального контроля, которая возникает в самой художественной среде, на мой взгляд, очень продуктивна именно потому, что сейчас становится понятным: художественный жест сильным быть не может. Ослабление жеста и существование искусства на все более узкой территории требует гораздо большей изобретательности, а точнее - ответственности от художника.
Я говорю об ответственности в том смысле, что ты заранее знаешь, на что идешь. Особая общественная индульгенция для художника как представителя искусства перестает существовать.
Искусство постоянно указывает обществу, где проведена эстетическая (и этическая) граница и насколько эта граница условна. И сегодня те художники, которые хотят зарабатывать, будут зарабатывать, а тем, которые хотят заниматься искусством, придется быть очень ответственными в своих неработающих, неэффективных жестах.
Мне кажется, что эта линия разграничения очень важна, потому что слова, декларации будут иметь гораздо меньшее значение, а жест должен стать более зрим, более очевиден в своей чистоте.
Это чем-то даже напоминает ситуацию советских времен, когда был своего рода гамбургский счет: понятно, кто чего стоит, несмотря на то что никакие цены ни за что не платятся. Все фигуры того времени состоялись исторически именно в силу их коммуникативного сопротивления и их коммуникативного таланта в сообществе. Это было гораздо важнее, чем отдельные произведения.
Мне кажется, сейчас возвращается именно эта идея серийного, слабого жеста, который не противостоит, как Бренер в боксерских перчатках, политике и обществу, а ускользает от насилия. "Линии ускользания" гораздо более труднонаходимы, чем простые агрессивные жесты. Это линии неучастия в произведении. Именно по этим линиям мы фиксируем ту общность, где разъединенные, абсолютно несхожие художники опознают друг друга, становятся сообщниками, несмотря на их абсолютное различие и даже несмотря на их социальное единение перед чеком.


* Настоящий текст являет собой фрагменты беседы, состоявшейся в редакции "Художественного журнала". Москва, 22 октября 2001 г.
1 Немецкий композитор Карлхайнц Штокгаузен уподобил террористический акт 11 сентября 2001 г. произведению искусства, перед которым меркнет любой факт современного искусства. Подобное заявление вызвало протесты общественности, в результате чего серия его концертов в Гамбурге была отменена.