Если прибегнуть к некоей условной классификации, то Сьюзан Хиллер можно отнести к генерации художников-постконцептуалистов, которые в начале 70-х годов привнесли в искусство лиризм, наррацию, обсессивные мотивы, чувственное и игровое начало, контрастировавшие с аналитическим и аскетичным характером ведущих художественных направлений 60-х годов. Поэтому Музей сновидений с его "фантазматической" экспозицией, подменяющей Фрейда-аналитика Фрейдом-сновидцем и визионером, пребывающим во власти иррациональных сил, которые он в действительности, как мы знаем, старался расколдовать, стал абсолютно адекватным местом для выступления Сьюзан Хиллер. Ее лекция представляла собой типичное выступление художника - комментарий к собственным работам.
В качестве своей основной темы и источника вдохновения Сьюзан Хиллер называет обыденные вещи, которые одновременно излучают какой-то иной, необыденный и небанальный, смысл. Его-то художница и пытается разглядеть и эксплицировать в своих работах. Эпиграфом к ее творчеству могли бы послужить слова Эдгара Морена: "Будничное и фантастическое - это две маски одного лица". Развивая данную идею, Мишель Маффезоли упоминает, в частности, что "весь колдовской реквизит европейского средневековья (ведро, молоко, метла, котел, хлеб) брался из самых обыкновенных будней". В наши дни предметное окружение несколько трансформировалось - так, его неотъемлемой частью стала всевозможная медиальная аппаратура и прежде всего телевизор. В своих работах Хиллер часто прибегает к видеотехнике, открывая архаические и мифологические аспекты новых медиа. Ее инсталляция "Пир Бальтазара" фактически иллюстрирует метафору Маршалла Маклюэна, сравнившего включенный телевизор с очагом или камином, пламя которого являлось некогда средоточием домашнего микрокосма и одновременно суггестивным объектом визуальных медитаций для домочадцев. Характерно, что идеи Маклюэна часто и успешно ассоциировались с практикой искусства 60-х годов - в частности, с поп-артом. Очевидна также близость между Маклюэном и лингвистическим концептуализмом Джозефа Кошута. Однако Хиллер акцентирует внимание на другой стороне "галактики медиа" - на мифологической "теплоте", которую не способны погасить даже высокотехнологичные, холодные средства репрезентации. Эта работа была создана под впечатлением от странных визуальных феноменов (человеческих лиц), которые, по сообщениям газет, являлись английским телезрителям сразу после прекращения телевещания и отключения монитора. Борис Гройс назвал бы эти образы манифестацией "медиа-онтологического подозрения", направленного по ту сторону медиальных поверхностей, в медиальное "внутреннее". Сама Сьюзан Хиллер говорит о выявлении "бессознательного" или, сказали бы мы, "воображаемого" культуры, обладающего собственной объективностью. Эта "объективность субъективного" тематизируется ею в другой работе - "Laterna magica", - представляющей собой проекцию чередующихся световых кругов разного цвета: медиальная, техническая проекция символизирует здесь субъективные проекции воображаемого.
Переплетение реального и воображаемого, объективного и субъективного лежит в основе одной из самых впечатляющих работ Хиллер - коллекции квазиархеологических коробок, впервые показанной в Лондонском музее-квартире Фрейда (комментированию этой работы была посвящена значительная часть выступления). Многообразное и на первый взгляд абсолютно разнородное содержимое этих коробок является своего рода предметным конденсатом, скопившимся на поверхности частной жизни - и частного воображения. Каждый предмет заботливо снабжен этикеткой, подчеркивающей его самодостаточность, и в то же время входит в некую предметную констелляцию на правах одного из значимых элементов. Серия в целом также может восприниматься как единый текст, который, однако, не может быть завершен и исчерпан в силу предельной неопределенности и субъективности его означаемого. Однако не стоит преувеличивать "субъективизм" этой субъективности: мы с неизменной готовностью "узнаем" себя в подборе вещей, который предлагает нам художница, потому что они оказываются идеальной метафорой любой субъективности, потому что всякий субъект по сути мифичен, а его означающим служит некий случайный набор реди-мэйдов, лишенных общезначимого культурного смысла. Сьюзан Хиллер не случайно подчеркивает, с одной стороны, банальность своей коллекции, с другой же - известную необязательность собственных комментариев по поводу значения тех или иных вещей: здесь важно прежде всего некое предчувствие смысла - как предвкушение иерофании, общий нарративный тон, модулируемый отдельными объектами.