В пресс-релизе, отпечатанном за неделю до открытия выставки Йорга Иммендорфа, сообщалось, что автор вступительной статьи к каталогу - В. В. Путин. Не знаю почему, но обещанной президентской статьи в каталоге не оказалось. Мне представляется такая комическая ситуация: полистали представители президентской администрации каталоги, увидели какие-то свастики вперемежку со звездами, почитали биографию художника - в молодости радикала-маоиста, - и решили: лучше не связываться… Но скорее всего в моей истории нет ни доли правды. Вряд ли кого-нибудь может отпугнуть весь этот историко-политический антураж - да еще и в эстетическом контексте. В конце концов, всегда можно сослаться на "посттравматический синдром" и "шрамы истории".
Именно они, по словам руководителя отдела Новейших течений ГРМ А. Д. Боровского, прозвучавшим на вернисаже, делают искусство Иммендорфа особенно близким современному российскому зрителю - носителю аналогичных комплексов. Думаю, многим в качестве несколько пасквильного подтверждения этой близости пришло в голову одно имя: Илья Глазунов. Поразительное и компрометирующее сходство между картинами Иммендорфа 80-х годов и картинами Глазунова 90-х прослеживается как на тематическом, так и на формальном уровне: тут и националистическая символика, и политические аллюзии, и мозаичное нагромождение относительно автономных образов, и гротескные лица известных деятелей искусства, политики, масс-медиа.
Есть, конечно, и явные различия: картины Глазунова говорят доступным и в то же время назидательным языком, особенно милым сердцам "широкой аудитории", на которую они, собственно, и рассчитаны, - они возвращают своему зрителю его же собственную речь, его собственные представления, но в культурно облагороженном виде. Можно сказать, что Глазунову совсем не чужд метод реди-мэйда. Недаром одно из самых масштабных его произведений последних лет, помимо обычной исторической и политической эмблематики, включает в себя зеркала, позволяющие зрителю увидеть себя в исторически репрезентативном обрамлении - все равно что оказаться участником грандиозного телешоу. По контрасту с доходчивостью глазуновского message'а картины Иммендорфа далеки от столь пошлой иллюстративности. К тому же он не столько облагораживает знаки тривиальной современности, помещая их в контекст "классического", то бишь салонного искусства, сколько, напротив, тривиализует знаки "высокой традиции", перенося их в контекст ночного бара или журнального комикса. Словом, если Глазунов пытается декорировать масс-медиальные клише в высокоморальном и эстетизированном духе, то Иммендорф делает нечто противоположное. Таким образом, и тот и другой занимаются профанацией тех идеалов и ценностей, к которым отсылают: в одном случае - псевдоохранительных ценностей морализаторского реализма, в другом - антирационалистических ценностей немецкого романтизма, раннего авангарда и сюрреализма. Только для одного эта профанация является нежелательным эффектом, для другого же - целенаправленной стратегией: Глазунов - традиционалист и моралист на поверхности - фактически оперирует как циничный и беззастенчивый шоумен, а то и просто аферист, извлекающий сверхприбыль из негодного продукта, тогда как постмодернистская профанация ценностей исторической традиции у Иммендорфа заставляет заподозрить его в попытках реанимировать эти ценности в новых условиях. Великие или монструозные тени прошлого присутствуют в его картинах на равных с остросовременными деталями, с экспликацией своего непосредственного контекста, а ирония соседствует с глубочайшей серьезностью. Думается, совмещением этих противоположных полюсов и объясняется аттрактивность его работ. Ведь романтические и виталистские ценности обретают новую силу, когда артикулируются посредством знаков тривиальной современности и кича - например, когда творческое вдохновение изображается в виде кривляющихся обезьян.
В этой связи следует проанализировать пресловутую "энергетику", без отсылки к которой не обходится ни одно описание картин Иммендорфа. Эта энергетика носит, в сущности, искусственный характер и заключается в чисто количественной, "внешней" эскалации знаков "экспрессивности" и "энергетизма". Так, Иммендорф часто насыщает фон активными деталями, не давая глазам, за сто лет привыкшим к открытым цветам и сильным контрастам, передышки в лихорадочном мельтешении образов, в переизбытке визуальной информации. Отделить фигуру от такого фона, а также от других фигур позволяет обрамляющий ее неоновый контур - знак современной медиализированной реальности, кавычки, обозначающие границы медиально-галлюцинаторной цитаты. "Энергетика" Иммендорфа столь же холодна, как этот неоновый свет.
Поэтому не стоит однозначно противопоставлять ревалоризацию живописи и связанных с ней категорий индивидуальной выразительности, жестуальности, витальности и романтических мифологем у Иммендорфа, Базелитца или Кифера имперсональному и редукционистскому мейнстриму 60 - 70-х годов, прошедших под знаком переосмысления дюшановского опыта и освоения репродукционных технологий. Сам Иммендорф гордится тем, что применил принцип реди-мэйда к целым историческим эпохам. В то же время Иммендорф и художники его круга прибегают к нарочито бескачественной мазне, к живописи-грязи, к живописи как манифестации эстетического "аутсайда", в рамках которого и становится возможным возвращение темы романтического гения, несущего на себе бремя исторической ответственности и исторической памяти, - художника-партизана, скитающегося среди лесов великой Германии (у Базелитца) или коротающего ночи напролет в задымленном кафе за разговорами о Марксе, Ленине, Мао Дзедуне и Бойсе (у Иммендорфа). В обоих случаях мы застаем художника в позе Нарцисса, примеривающего маску бунтаря, революционера, мессии, Заратустры. Этот автоэротизм особенно заметен в силу акцентированной несамоценности художественного продукта, выполняющего здесь вспомогательную репрезентативную функцию.
Но, в отличие от "бедных" и лаконичных работ раннего Базелитца, наиболее масштабные картины Иммендорфа словно собраны из множества отдельных кусков. Они представляют собой гигантские живописные коллажи или комиксы с Дюшаном и Бойсом в роли Бэтмена или Микки-Мауса, разыгрывающими свой спектакль среди декораций ночного бара (тоже отчасти навеянных произведением Ренато Гуттузо). Нарциссический протагонист этих картин как бы собирает себя по частям, образующим целый конгломерат фрагментированных образов. Точно так же мотив расколотой Германии, доминирующий в работах Иммендорфа в 80-е годы, приобретает не только геополитический, но и остроперсональный смысл. Раскол Германии переживается как некая личная травма, а ее объединение, предположим мы, означает обретение персональной идентичности и психического здоровья (что вполне укладывается в стереотип германской националистической ментальности). Однако именно это здоровье оказывается нежелательным с эстетической точки зрения: точно так же объединение Германии оборачивается не столько реставрацией внутреннего единства нации, сколько шагом в сторону глобализации и, стало быть, утраты национальной идентичности. В новом контексте гримасы травмированного немецкого национализма теряют свои референции, а искусство Иммендорфа - ту нервозность, которая прежде сходила за энергетику и придавала его картинам некое раздрызганное очарование.
Разумеется, я далек от того, чтобы ставить творческую биографию художника в прямую зависимость от определенных геополитических процессов, однако аналогия между ними очевидна. Последние картины Иммендорфа, завершающие экспозицию в Мраморном дворце, - это вялые, по-салонному эстетизированные аккумуляции цитат из истории искусства и из работ самого автора на фоне какой-то розовой парфюмерной мути. А рядом мы видим романтические автопортреты художника, который все еще сотрясает своими перебинтованными конечностями, хотя кости давно срослись, размахивает своими безобидными кисточками или брызжет мочой в жесте нелепого эпатажа.