Александр Согомонов – ведущий научный сотрудник Института
философии РАН; академический директор Центра социологии
образования.


“Художественный журнал”: Наши беседы стали традицией. Каждый раз, когда
журнал обращается к сюжетам, обладающим социологическим измерением, вы
даете нам методологический и экспертный комментарий. Последний раз мы
обсуждали тему “сообщества”*. Если же сообщество – по определению - являет
собой совокупность автономных индивидуумов, то на этот раз “ХЖ”
сфокусировал свое внимание на противоположном сообществу начале – на
индивидуальной биографии.
Александр Согомонов: Замечательно. Давайте сперва вспомним хорошо
знакомый нам по советским временам специфический жанр конструирования
индивидуального жизненного пути – автобиографию. Что это было такое, как не
способ привязывания “фактов” твоего жизненного пути к той метарамке, которая
задана помимо твоей воли и фантазии, идеологически предопределена и
властно структурирована. Автобиография по формальным критериям
универсальна, писалась достаточно легко, и показателем ее индивидуальной
“бессмысленности” являлось как раз-таки то, сколько раз в году ты ее
вынужденно составлял. Биографическая “неправда” жестко каралась, а
излишние литературные “изыски” - табуировались. Каждое твое социальное
передвижение сопровождалось этой процедурой. И все “советские” люди с этой
практикой свыкались, хотя далеко не каждый – в силу особенной культурной
некорректности – с ней справлялся. Не умевший автобиографически грамотно
мыслить воспринимался своего рода социальным “идиотом”, причем даже
несмотря на то, что советская автобиография чаще всего слабо отражала то, как
сам человек мыслил свою жизнь. Хотя все это, несомненно, весьма условное и
неглубокое описание этого феномена той поры.
Сейчас post factum кажется, что советская автобиография писалась как
будто бы для занесения ее в формализованный компьютерный файл. В ней
самым важным был “сухой остаток”, а не аутентичный образ некой еще не до
конца прожитой жизни. Человек конструировал по “общим законам”
операциональное описание-и-понимание самого себя, тщательно избегая какого-
либо идентификационного поиска и смысложизненных терзаний. И это описание-
и-понимание было не просто приблизительным отражением твоей сущности или,
тем более, самобытности, а, напротив, бесконечно удаленным и отчужденным от
человека продуктом его же собственных конструктивистских стараний. Советская
автобиография самому тебе была не нужна.
“ХЖ”: А тогда кому же?
А. Согомонов: Мне кажется, что в советское время она не нужна была
никому. Горы автобиографических листков функционально мало кем были
востребованы. Ее составление было скорее актом символическим. Выражением
лояльности к идеологическим метанарративам и репрезентативным канонам
“совковой” культуры. И поскольку ее институциональные рамки были весьма
жесткими, а за “неправильную” автобиографию следовали кары, то ее
многократное написание было скорее процедурой перманентного
затвердевания Я-социальности “советского человека”. Не можешь составить
автобиографию (а очень часто предлагалось написать ее именно в “свободной
форме”) – выпадешь из контекста “советской” культуры. Научишься любыми
путями уходить от своего “Я” - быстро усвоишь “правила игры” репрезентации. И
уж поверь, если тебя словят на автобиографическом вранье, быть тебе - в
лучшем случае - маргиналом, в худшем – по ту сторону железной проволоки.
Принимая эту логику рассуждения, несложно понять причудливый парадокс
сегодняшнего дня: в постсоветское время мы перешли в эпоху культурного
исчезновения автобиографии. Автобиографии как будто бы и нет. Она напрочь
утратила свою систематичность и периодичность и уже не символизирует какие-
то стандарты социальности. Мало кто сейчас пользуется этим словом, более
того, ему придумано множество - нарочито нерусских - синонимов.
Спрашивается, что же произошло с биографическим текстом как таковым?
Похоже, что он как будто бы завис в культурно-символическом вакууме и сегодня
человеку не столь уж важно привязать свою жизнь к неким заданным извне
координатам, сколько самому эти координаты изобрести. Наступление новой,
постбиографической эпохи в России, конечно же, связано с серьезной
социальной и культурной ломкой, которую переживает общество. Человек
сегодня вынужден переписывать свой жизненный путь, причем переписывать
институционально, каждый раз “открывая” для себя свою собственную
индивидуально-институциональную матрицу. Вспомним, что главный вопрос
биографического конструирования заключается в том, как и на что “нанизывать”
факты жизни. И если не всегда прозрачны контуры новой институциональной
сетки, то человеку ничего не остается, как творить и творить, отталкиваясь,
правда, не от высоких идеологем или метанарративов “простой” современности,
сколько идти от контекста своего непосредственного существования (milieu),
естественным образом располагая Себя в его центр. Такой биографический Я-
контекст не изобретается с нуля, а скорее конструируется вокруг
индивидуального описания-и-понимания мира, в котором ты живешь. И в этом
смысле на смену традиционной “биографии” приходит биографиЯ – Я-
контекстуально-сконструированный-метанарратив-жизненного-пути.
Эта биографиЯ, как мне кажется, прежде всего корреспондирует тому
культурно-историческому хронотопу, в котором человек мыслит себя в качестве
социального субъекта. И в этом смысле постбиографическая эпоха является в
культурно-символическом смысле асинхронной. По крайней мере, в России мы
имеем дело с четырьмя базовыми хронотопами биографического творчества.
Все еще большой пласт населения страны живет традиционными (до-
современными) ценностями и только-только выходит из состояния
биографической спячки. Их биографическое творчество поневоле
конструируется вокруг крестьянского понимания жизни как “судьбы”. То, что с
ними происходит сейчас - и происходило в недавнем прошлом, - трактуется как
действие доброго или злого рока. Ведомые судьбой, они сознательно уходят из
современности, во всем полагаясь на фатум. Их биографиЯ – творение
несчастного сознания, а их историческое настоящее – глубоко в прошлом. Они
напряженно вглядываются в настоящее, пытаясь предвидеть контуры своего –
детерминированного контекстом - будущего.
По-прежнему значима для сегодняшнего российского общества и т. н.
посткрестьянская масса. Это, как правило, малообразованные люди, живущие в
городе, представления о жизни которых остаются зависимыми от ценностей и
культурной картины мира их предков. Они как будто бы зависли между городом и
деревней. Они являются горожанами лишь формально, на самом деле они
открывают для себя институциональную матрицу современного – формально-
рационального - мира каждый день, что делает их отношение к собственной
жизни весьма внимательным. Это внимание уже мало связано с ожиданием
биографического чуда, хотя, конечно же, делает “посткрестьянина” зависимым от
общественных институтов и патерналистской политики государства в целом.
“Посткрестьянин” сам строит свою жизнь, открывая для себя
институциональные парадоксы современной жизни. Для него большая буква “Я” -
впервые в отличие от его предков – вдруг начинает играть по-новому, а само
понятие “б и о г р а ф и Я” чрезвычайно удлиняется и, тем самым, ведет его от
судьбы к социально-индивидуальному творчеству.
Образованные в советское время – и осовремененные на большевистский
лад – люди, чаще всего разочаровавшиеся и обозленные на актуальную
российскую реальность, представляют третий биографический хронотоп. Они
вновь возвращают нас к модели напряженного отношения к жизни. Они часто
переживают настоящее как свой собственный биографический крах. Их
биографии выстроены в институциональной матрице советского прошлого, и,
сколь бы лояльными они ни были по отношению к сегодняшней власти, жизнь
для них – биографически бессмысленна, поскольку институционально
несодержательна. Они не обнаруживают в ней ничего, что могло бы их
энергетически и нравственно мотивировать к социальному творчеству.
Наконец, все более значимой по численности становится четвертая группа
людей, репрезентирующая своим отношением к жизни легкость
институционального творчества. Их хронотоп – вечное завтра. Под это “завтра”
они сами изобретают для себя биографические цели и нарративы. Для них
биографиЯ – всего лишь фантазия. Они не испытывают потребности в
биографической правде, прелесть их биографии - в ее художественном
вымысле. И если это помогает им жить, то они начинают чувствовать себя в
собственных биографических фантазмах как рыбы в воде. Это очень гибкая и
постоянно рискующая социальная группа. Их социальная гибкость позволяет им
легко адаптироваться в хаотичной культурной среде. Рискуют они потому, что
вынуждены уходить от свойств “простой” современности, таких, как, скажем,
обязательность образования, карьеры и семьи. Они с наибольшим вниманием
относятся к собственной жизни, поскольку для них биографиЯ – самодостаточна
и абсолютно самоценна. Они не честны по отношению к самим себе, ибо их
биографическое творчество вне универсальной морали, вне того общего
представления о нравственности, которое мы разделяли в эпоху “простой”
современности.
Они сосредоточены в больших городах. Это прежде всего - москвичи и
петербуржцы, и представляют они в том числе и российскую художественную
среду. Главная черта этих людей – сконцентрированность на работе с
биографическими притязаниями, которые почти что всегда опережают их
собственные биографические эксперименты. Они напоминают нам тот тип
людей, у кого слова не поспевают за собственной мыслью. Их биографические
фантазмы развиваются гораздо быстрее того времени, в котором они живут. Они
не признают никаких биографических “законов” настоящего времени. Время, в
котором они живут всегда, - futurum secundum (завершенное в будущем
времени). Отсюда их невнимание к настоящему, в отличие от третьей группы,
которая всегда живет во все еще никак не завершенном прошлом.
Иными словами, мы получаем неравномерный биографический
четырехугольник, в секторах которого размещен хронологически разный
символический капитал и, соответственно, различный биографический продукт.
Мне кажется, что эта четыреххронотопная парадигма дает нам возможность
понять по крайней мере три вещи. Во-первых, в ней содержится отгадка того, что
мы часто называем “культурным вкусом”. Во-вторых, раскодировка сегодняшнего
символического рынка. И, в-третьих, эта парадигма поможет нам уйти от “легких”
ответов о нынешнем художественном творчестве.
В самом деле, Россия сегодня распадается не по федеральным округам, не
по оси бедности-богатства, а по этим четырем биографическим хронотопам,
которые, по сути, выражены либо в напряженном, либо во внимательном
отношении человека к собственной биографии. И именно это отношение к жизни
мы без труда обнаруживаем в художественном мире.
Нередко приходится слышать - левый художник, правый художник. Но что
это такое? Как бы художники себя ни маркировали политически или
идеологически, главное то, в каком из четырех биографических хронотопов они
интуитивно работают, кому адресовано их творчество. И эта асинхронность
постсоветского общества ко всему прочему является буквальной калькой
разновременности глобального мира, ибо и там мы обнаруживаем те же
культурные различия между странами и народами. Вот почему любые
пространственные перемещения сегодня воспринимаются прежде всего как
временные трансформации.
“ХЖ”: Но вы говорили, что художник сегодня скорее имеет отношение к
четвертому хронотопу?
А. Согомонов: И да, и нет. Если под “художником” мы понимаем в первую
очередь деятелей культурного перформанса, типа Олега Кулика, тогда - да.
Работа в перформансе предполагает текучесть пространства, в него нельзя
войти два раза. Время тут, безусловно, торжествует над пространством, важно
проживание сейчас, “здесь” - безразлично. Биографические баталии становятся
для этих художников предметом их программной игры. Но их - единицы. В совсем
ином хронотопе пребывают художники, создающие продукцию, имеющую
определенную рыночную стоимость. То, что они делают, и то, что эстету может
показаться ерундой, китчем, а массовой публикой воспринимается как
произведение искусства, мы не можем вынести за эстетические скобки
“подлинного” художественного творчества. По сути, мы уже не живем в эпоху,
когда сосуществуют высокая культура и культура массы. Художник, создающий
авангардное или же поставангардное искусство, – это уже не локомотив
культуры. Да и перформанс - тоже не локомотив культурного прогресса.
“ХЖ”: Вероятно, эвристичность этой типологии состоит в том, что она
вполне адекватна и для среды актуального искусства. Ценности и установки
наших продвинутых художников далеко не монолитны, все они легко
расфасовываются по намеченным вами четырем хронотопам.
А. Согомонов: И это вполне естественно. Сегодня мы живем в
мультикультурном обществе. Однако под “мультикультурностью” следует
понимать не столько сосуществование различных этносов, конфессий - это лишь
вторичные признаки мультикультурности, – сколько культурную
разновременность социальных пластов общества. А отсюда следует, что и само
сообщество художников становится мультикультурным, то есть разновременным.
В актуальной художественной среде мы можем найти и напряженное и
внимательное отношение к биографии, к жизненному формотворчеству.
“ХЖ”: Наблюдая за современной художественной сценой, мы нередко
замечаем, что “программные биографические игры” сходят на нет. “ХЖ” в своих
последних номерах уже зафиксировал возвращение искусства к суггестивному
образу, к станковой живописи, к новой объектности. На страницах этого же
номера художники констатируют возвращение фигуры художника-
профессионала, сменяющего художника-провокатора, художника – социального
активиста. Как бы вы могли прокомментировать эту тенденцию?
А. Согомонов: Речь, видимо, идет об отчетливой прогрессирующей
тенденции в искусстве и художественной культуре в целом. Постмодернистская
эпоха - если она вообще была – завершилась. Самое главное в постмодернизме
было не столько найти новую форму, сколько придать культуре знак
общественной тенденции. Деградация социального перформанса означает, что
никакой единый художественный язык на сегодняшнем символическом рынке
никогда уже не обретет статуса художественной тенденции. Из культуры уходит
то, что в аффектированных и явно симуляционных формах было еще совсем
недавно в социальном перформансе 90-х, – я имею в виду установку на то,
чтобы удивить человека. Возвращение художника-профессионала означает
лишь то, что сейчас происходит обретение искусством новой функциональности.
Очевидно, свершается жесткий поворот художника в сторону аудитории.
Культурные вкусы и культурные ожидания любой аудитории сейчас стали более
предсказуемыми. Еще в 60 – 80-е годы культура воспринималась бинарно
(высокая – низкая, элитарная – массовая, репрезентативная – контркультурная).
Можно было всегда выбрать одну из двух позиций, никак не связанных с твоей
реальной жизнью, никак не связанных с пространством твоего личного времени.
Время культуры было автономно от социальной практики человека. Сейчас же
они вновь пересекаются.
Кроме того, характерным признаком сегодняшнего дня становится
следующий парадокс: в культуре практически исчезло понимание престижности,
по крайней мере, оно стало гораздо менее значимым. Престижное товарное
потребление все еще существует, а вот престижного культурного потребления -
нет. И поэтому мы вправе говорить, что с его исчезновением происходит
синхронизация культуры и ее ожиданий, иными словами - культурное
восприятия и культурные ожидания сливаются воедино.
И, возможно, оттого новый художественный функционализм создает у нас
ощущение культурного deja vu. Мне кажется, что это самая большая опасность и
угроза, которая ожидает культуру первого десятилетия ХХI века: что бы ты ни
делал, будет неизбежно порождать ощущение копии, реплики, повтора. Но это
ни в коей мере не помешает твоему невероятному артистическому успеху.
Художник-профессионал не призван удивлять, его кредо – чистота жанра. И
если он уловил эстетику того или иного хронотопа, следует своему кредо, то его
рыночная стоимость предсказуемо высока. Новый функционализм, кроме того,
порождает удивительное стремление творца к чистым художественным формам.
Конец постмодернизма, видимо, сказывается и в том, что в прошлом осталась
тяга к эклектике.
Сейчас же мы возвращаемся к культурной эпохе времен Шекспира, то есть
ко времени высокомаркетизированного искусства. Это может показаться
парадоксальным, но мне кажется, что у Шекспира не было мук творчества,
прежде всего потому, что у него не было на это времени. Его исторические циклы
и многочисленные хроники, написанные чаще всего исключительно для
привлечения в театр публики (устававшей буквально от нескольких постановок
одной пьесы), исполнены в таких чистых художественных формах, что при всей
своей индивидуальности внутри себя настолько же и не индивидуализированы.
Нечто похожее переживает сейчас и наш художник-профессионал. Он ощущает
скоротечность момента, когда вместе со своим потребителем сливается в
единое эстетическое целое. Творчество в рамках сжатого времени заставляет
его отказаться от художественного поиска и подчас даже от сугубо
индивидуального характера своей работы.
Каждый художник сегодня - как и Шекспир в свое время - работает в модели
предпринимательского поведения, а это - очень узкая тропинка между его
художественной свободой и социальными ожиданиями (символическим заказом).
Мы уже живем не в эпоху культуры-и-контркультуры, а в эпоху художественной
контрреформации.
“ХЖ”: Каковы же ценности этой эпохи новой функциональности? Не
предполагает ли она появление или, точнее, возвращение ремесленных
добродетелей – ответственности мастера за качество продукта, ответственности
производителя за добротность своего продукта?
А. Согомонов: Очень точное замечание. Мне кажется, что искусство по
сегодняшним меркам должно быть очень добротным. И поскольку художник-
профессионал пуповиной повязан с потребителем, то и потребитель становится
в этой системе соавтором творца. Чаще он не хочет ничего принципиально
нового, ибо все новое у него ассоциируется с неизвестностью и
непредсказуемостью, от которых ему не удается уйти в собственной реальности.
Ему хочется прозрачного и внятного искусства, нормального - в психическом
смысле слова. Искусства, как вы заметили, - добротного. Отсюда понятно, что
популярность авангарда и перформансов будет заметно сокращаться, даже в тех
аудиториях, в которых они до этого обретали свою славу.
В этой ситуации художник-профессионал начинает по-особому относиться к
собственной художественной биографии. Он не систематичен и не концептуален,
и то и другое для него это всегда - искаженная реальность. Он идет на уступки
реалистическому симулякру, но не становится реалистом, так как его
представления о чистых формах философски не предопределены. Он хочет
меньше идей, но больше - добротных творений.
“ХЖ”: Но раз от художника не ждут больше артистической шизоидности,
эксцентрической непредсказуемости, то, значит, в чести сегодня прямодушие и
бесхитростность? Что, впрочем, и естественно – у ремесленника слово не может
расходиться с делом.
А. Согомонов: Художественная контрреформация вновь возвращает нас к
слегка позабытому понятию “наив”. “Наив” - это не реакция на усложнение жизни,
а сознательная установка человека и художника в культурной идеологии. Он
может описывать сложные культурные конфликты, но от самой сложности жизни
он с легкостью уходит. Даже элитная публика подвержена “наиву”, она не хочет
слушать сложную музыку, не желает вдумываться в абстрактные смыслы
искусства. Элиты, уходя от массовой культуры, изобретают то, что является
сегодня “наивом”. Именно этим можно объяснить внезапную популярность
кельтской музыки или удивительный успех “наивного” портрета в живописи.
Наивный реализм, наивная скульптура и даже наивный перформанс – все
это сегодня наполнено новыми смыслами и значениями. Но торжество “наива” не
означает возвращения к постмодернистской эклектике, сегодняшний “наив” это
уже чистая художественная форма. И эта культура сегодня настолько близка
человеку, что он перестает чувствовать ту должную дистанцию между собой и
художником, которую он чувствовал на протяжении нескольких последних
столетий.

Интервью брал Виктор Мизиано
Материал подготовила Дарья Бескина

* См.: “Корпорации вместо сообществ? Фундаментализм вместо терпимости!” - “ХЖ”, № 41, с. 17 –
21.

1