© 2002 - Художественный журнал N°45
|
БИОГРАФИИ -?
ТИМУР Олеся Туркина, Виктор Мазин |
|
1. Биография
Итак, перед нами стоит задача написать биографию художника. Именно художника. Задача эта оказывается отнюдь не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Что это за первый взгляд? – Взгляд на художника, Тимура Новикова. На этот самый взгляд, более удачного художника для биографа выбрать невозможно. Тимур – настоящий подарок биографу. В течение многих лет он тщательно составляет свою биографию, расставляя акценты, выстраивая важные сцены своей истории. У него дар автобиографа. Он уверен: Тимур Новиков принадлежит истории, истории Санкт- Петербурга, истории современного искусства, истории искусства вообще. С детства он продумывает биографию героя. С детства одна из его любимых радиопередач – «Литературные герои», с детства любит он читать книги из серии «Жизнь замечательных людей». Он отождествляет себя с субъектом истории, осознает себя в качестве такового. В чем же тогда проблема? Почему нам так сложно писать биографию? Дело в жанре. Биография – научно-фантастический жанр, ретроспективная футурология. По большому счету, речь идет о невозможном жанре. Художник не просто создает биографию, но заново ее переписывает и заново ее присваивает. Помимо такого рода присвоения задним числом, биография еще и основана на выборе одних событий и предании забвению других. Ретроспекция проводит постоянную инспекцию. Память активно перестраивает, перекраивает, переделывает прошлое. Память, как сказал бы Тимур, занимается перекомпозицией истории. Память – коллаж, фрагменты которого говорят о чем-то отсутствующем, забытом. Биография не только никогда не бывает полной, исчерпывающей, завершенной, но и структурируется вокруг пустоты несказанного, недосказанного и невысказываемого. В случае Тимура биография зависит не только от нашей памяти и от множества уже написанных статей, книг, каталогов, но и от его завещания – автобиографии. Мы оказываемся здесь перед проблемой соперничества биографа и автобиографа. Проблема эта, по крайней мере отчасти, разрешается в стратегии двойного мимесиса, имитирующего не столько содержание автобиографии, сколько формальные особенности письма героя. Биография неизбежно паразитирует на автобиографии и оказывает ей сопротивление. В данном случае мимесис предписан не только жанром, но и длительным общением с героем. Общение это и облагает мимесис налогом пафоса. В биографии Тимура присутствует неизбежный пафос биографического описания как агиографического, берущего начало от жизнеописания олимпийских героев и святых. Более того, эта биография – письмо другу и письмо о друге, и в этом сохраняется олимпийский пафос, пафос сохранения героя в утраченном друге. И все же мы говорим о том, что биография не только невозможна, но и неизбежна, когда речь заходит о Тимуре, о герое, принадлежащем истории. 2. «Последний герой» В биографии героя, согласно жанру, не может быть ничего случайного. Каждое событие, каждое жизненное обстоятельство ретроспективно предписывает будущие подвиги и свершения. Тимур Новиков родился 24 сентября 1958 года в городе муз Петербурге, тогда Ленинграде, на улице поэта и художника Маяковского, в родильном доме, где до него уже появлялись на свет другие замечательные деятели искусств, например Даниил Хармс. Практически всю свою жизнь Тимур прожил в доме номер 60 по Литейному проспекту, в котором когда-то писал Салтыков-Щедрин и куда по издательским делам приходили Достоевский, Толстой, Ленин. Из этого дома мама водит Тимура в Эрмитаж и Русский музей. С детства увлекается он искусством. Тимур уже знает, кем будет: художником. С шести лет он занимается в кружке рисования при Доме пионеров и школьников. Тогда-то он и создает свою первую крупномасштабную картину «Парад на Дворцовой площади», склеенную из двух листов бумаги. Спустя годы, в 1980-х, «склейка», шов соединения двух полотнищ станет линией горизонта в прославивших Тимура коллажах на ткани. Работы с тканью станут его фирменным знаком. Метафорой же творчества может послужить топография. Во-первых, в реальности своего воображения Тимур пересекает земную поверхность, отдавая предпочтение то одним, то другим географическим ориентирам, как в детской считалочке «Америка-Европа, Индия-Китай, а ну-ка, выбирай». Первая групповая выставка с его участием проходит в Индии в 1967 году. В детстве он учится в школе-интернате с изучением хинди, которую посещает Индира Ганди. В юности Тимур увлекается культурой Китая. Восток постоянно возвращается в его высказываниях. В 1980-е годы, годы идеологического противостояния в искусстве, он повторяет: «Чтобы остаться незаметным, нужно стать посреди улицы под ярким фонарем». В 1990-е годы, годы устремленности к классическим идеалам, он вспоминает: «Древние китайцы говорили, что, выделяя прекрасное, мы порождаем безобразное». Восток проявляется в сюжетах его произведений: «Тадж Махал», «Разлив нефти в Персидском заливе», «Пирамиды». Восток проявляется и в предпочтениях и выборе ярких, фактурных, декоративных китайских, индийских, сирийских тканей. Во-вторых, Тимур создает свою знаковую перспективу в искусстве. Именно иконические знаки, такие как кораблик, домик, солнце, превращают синюю ткань в гладь моря, зеленую и серую – в пейзаж, золотую – в освещенное солнцем небо. Знаковая перспектива возникает как синтез изучения Тимуром истории египетского, древнерусского искусства и теории семантической перспективы Бориса Раушенбаха, монтажа кинорежиссера Льва Кулешова и необычных детских впечатлений о ландшафтах Новой Земли. В возрасте 10 лет Тимур уезжает вместе с матерью на Новую Землю, которую можно назвать колыбелью знаковой перспективы художника. Здесь зарождается его особенный взгляд на пространство, на соотношение знака и плоскости. На Новой Земле, укрытой, как одеялом, снегом или мхом, где можно было увидеть пробегающего на огромном расстоянии оленя или белого медведя, по-видимому, и зародилась у Тимура идея поместить небольшой знак на плоскости такни. В свою очередь, очень четкая линия горизонта, возможно, стала причиной сшивания двух тканей в ранних текстильных работах художника. В то же время Санкт-Петербург – город, расположенный на уровне моря, один из самых плоских в мире городов, с четким разделением на горизонтали проспектов и улиц, – такая же колыбель «горизонтов» знаковой перспективы Тимура, называвшего себя «певцом прямой линии». Санкт- Петербург был для него прототипом городов будущего, сориентированных на горизонтали прямых улиц и вертикали небоскребов, таких как Нью-Йорк, например, и идеальным проявлением симметрии, служившей у Платона выражением красоты. Произведения Тимура сомасштабны и сориентированы сверху вниз, заданы линией горизонта. «Голубые горизонты» – так называлась одна из изданных Тимуром книг, посвященная его встрече с поэтом Иосифом Бродским, одним из романтических героев Санкт-Петербурга. Вместе с Тимуром в искусство 1980-х приходит осмысленный культ героя. Он выбирает ориентирующие звезды. Это – Маяковский, Ларионов, Уорхол. Тимур сам становится героем своего времени. Тимур не романтический герой-одиночка предыдущих десятилетий, непризнанный гений, втайне от всех работающий в мастерской благодаря личным связям с высшими силами. Звезда Тимура сияет для всех. В 1981 году он открывает в своей мастерской, огромной заброшенной коммунальной квартире, галерею «АССА», превращая своих друзей в художников. Тимур – вихрь, и попавшие в его орбиту становятся живописцами, музыкантами, режиссерами, актерами. Герой Тимура – лидер движения, будь то изобретатель «всёчества» и лучистской живописи Ларионов или манипулирующие массовой идеологией Маяковский и Уорхол. Тимур непрерывно организует группы, движения, направления. Помимо новой идеологической политики, мы имеем дело и с новой экономической политикой. При создании групп и движений в 1980-е годы действует сознательный расчет: художник- одиночка не может добиться такого успеха, как группа. У Тимура должна быть своя команда. В 1982 году возникают «Новые художники», художественный институт нового типа. Тимур с «Новыми художниками» преодолевает основную оппозицию в изобразительном искусстве тех лет – между бюрократиями официального и неофициального, между ЛОСХом и ТЭИИ. Скрепленные дружескими связями, а не идеологическим противостоянием, «Новые художники» – пастиш на бюрократизацию искусства. 3. Новые Новикова Движение «Новые художники» возникает, что называется, на пустом месте, в результате борьбы, развернувшейся вокруг «Ноль-объекта» – дырки в стендовом оборудовании, представленной Тимуром Новиковым и Иваном Сотниковым в качестве художественного произведения на первой выставке ТЭИИ в ДК имени Кирова. «Ноль- объект» – по сути абсурдистское произведение, которое со временем обретает исторический смысл. С одной стороны, «Ноль», по словам Тимура, это невидимый противник для критики, с другой – настолько емкое понятие, что вписывается в бесконечную историческую перспективу: Шунья, Атлантида, Хармс, Малевич, Zero… Тимур пишет под псевдонимами критиков Потапова и Петрова статьи о «Ноль-музыке» и «Ноль-критике». Вводя понятие «Ноль» в критике, он переосмысливает популярную в неофициальном искусстве модернистскую позицию – демиургичность автора и аутентичность произведения. Принцип «Ноль-музыки» – коллаж, манипулирование готовыми формами – позволяет, по словам Тимура, избежать навязчивой погони за «новым», и в то же время снимает с произведения непреложную идеологическую ориентацию. Этот принцип будет использован «Новыми композиторами». «Новые художники» пишут неоэкспрессионистские картины, подобно тем, что создаются тогда в Европе и Америке. Предельно важно то, что «Новые художники» не ограничиваются собственно художественной сценой. Они расписывают публичные пространства, концертные сцены, создают декорации к кинофильмам, короче говоря, в произведение искусства превращается все, с чем сталкивается «новый художник». Кстати о «новых». Герой, конечно, осознает неслучайный характер своей фамилии. Тимур связывает ее с Новиковым, знаменитым масоном XVIII века. Фамилия обязывает не только заниматься разработкой тайных тактик и стратегий, но и маркировать среду новинками. Тимур структурирует социальное пространство, расширяющееся, как после Большого Взрыва. Он на практике воплощает принцип «всёчества» Ларионова. Тимур не только занят организацией деятельности и продвижением «Новых художников». Он создает «Новый театр», «Новую моду», «Новых композиторов», журнал «Новость». Герой не тратит силы на встраивание себя в существующую ситуацию. Он создает свою ситуацию. Он идет своим путем «под знаком ветра и потока». Тимура отличает политика неприсоединения. Он отказывается от построения своей позиции в зависимости от конфронтации двух лагерей искусства. Формально он не присоединяется к «независимым» художникам ТЭИИ, поскольку не может подписаться под самым главным пунктом устава: создание произведений искусства – единственная цель в жизни. Тимур выбирает срединный путь, согласно любимой юношеской книге Л. Бежина «Под знаком ветра и потока» о китайских мудрецах, художниках, поэтах, отличающихся экстравагантностью поведения и независимостью. С этим срединным путем Тимур парадоксальным образом сочетает революционный пафос художников авангарда: искусство для него – идеологическое оружие. Одна из его любимых историй – о том, как Надя Леже возила в детской коляске оружие для бойцов французского сопротивления во время второй мировой войны. Искусство – идеологическое оружие, – вот урок, полученный им у русского авангарда. Улицы – наши кисти – завет футуристов претворяется Тимуром и «Новыми художниками» в оформлении праздников города. В 1986 году «Новые» впервые украшают Петропавловскую крепость в честь дня рождения Санкт-Петербурга. Действие превращается в бахтинский карнавал с народными гуляньями и показом альтернативной моды. В переворачивании всех оппозиций, в том числе и оппозиции элитарного художника, нонконформиста, и массовой публики, заключается стратегия Тимура. Более того, именно превращение альтернативной культуры в массовую станет отличительным знаком энтузиазма конца 1980-х. Самое массовое искусство – кино. В 1987-м выходит кинофильм Сергея Соловьева «АССА», сделавший стиль «Новых художников» самым модным на ближайшее десятилетие. Тимур – господин оформитель. Он придает форму движению. Он придает форму музыке. Он не только участвует в оформлении представлений «Поп-механики» Курёхина, но создает, следуя завету почитаемого им Джона Кейджа, музыкальные инструменты, типа «Длинной струны» и «Утюгона», и даже исполняет произведение для 12 радиоприемников, настроенных на разные волны. Александр Липницкий скажет о нашем герое: «Тимур – лучший художник среди музыкантов и лучший музыкант среди художников». В конце 1980-х годов Тимур станет одним из устроителей первых публичных рэйв-вечеринок, каждая из которых, как, например, Гагарин-пати в павильоне Космос на ВДНХ, будет художественным событием, оформленным праздником. Соединение массовых клише об СССР – Родине космонавтики и альтернативной хаус-музыки, народных героев космонавтов и новых героев – художников, музыкантов и культурных деятелей – воплощает новую чувствительность эпохи. Превращая своих друзей в художников, Тимур коллекционирует то, что они создают. В этом проявляется его чувство принадлежности истории. То, что даже авторам кажется мусором, Тимур понимает как ценность, сохраняющую дух времени. Однажды, узнав, что художник вынес все свои картины на помойку, попросил в дальнейшем приносить их к нему в мастерскую и оставлять там. Тимур, как и полагается герою, смотрит на предметы не из настоящего, но из будущего. Многие имена сохранились в истории искусства 1980 – 1990-х гг. исключительно благодаря Тимуру. В 1992 году он совершает стратегически важный поступок – передает большую часть своей коллекции в Русский музей. Тимур не пассивный субъект истории, он знает, как она делается, как пишется история искусства. Тимур напоминает: Малевича прекрасно знают на Западе в первую очередь потому, что его работы попали в Голландию, а вот Филонов, который не продавал своих работ, все оставил в Ленинграде и завещал Русскому музею, практически никому, кроме узких специалистов, не известен. Искусство – то, что переживает время, то, что находится на виду. Передав свою коллекцию музею, Тимур моментально институциализировал целый период в искусстве 1980-е годы. Тимур сохраняет не только работы художников своего круга, но и те объекты, артефакты, которые имеют отношение к его международным связям. Он – первый герой, который устанавливает не политические, но дружеские контакты с западными коллегами. Институциализацией этих связей становится организованная им вместе с кураторами Русского музея выставка «Альтернативный музей» (1997). На этой выставке представлены фетишизированные объекты международных связей. Например, этикетки от банок томатного супа «Кэмпбел», подписанные Энди Уорхолом, корешок, выкопанный Джоном Кейджем в Петергофе, кусочек войлока от инсталляции Йозефа Бойса… Эти памятные объекты не только позволяют почувствовать причастность к той или иной звезде, но, главным образом, сокращают эту дистанцию – адресаты беседуют на равных. Культ звезды не мешает человеческой дружбе с ней. Звезда с звездою говорит. Первой звездой в культуре ХХ века Тимур объявляет Владимира Маяковского. Киноактер, футурист, законодатель мод, художник, официально признанный поэт номер один, Маяковский – объект неприятия со стороны советской интеллигенции и неофициальных художников. Тимур и «Новые художники» открывают выставки в день рождения поэта, изучают его творчество и организуют в 1986 году «Клуб Друзей Маяковского». Дружба – основа многих художественных движений. «Клуб Друзей Маяковского» подразумевает невозможную встречу с отнесенным во времени другом и в то же время объединение друзей-современников. Знаком «Клуба Друзей Маяковского» становится «Красный квадрат» Малевича. Идеология Тимура – идеология героя, продолжающегося в других. Тимур всегда больше, чем Тимур. Звезды современны, и в то же время они от нас отнесены на фантазматическое расстояние световых лет. Звезды могут сиять 15 минут, но сохраняются они в истории искусства на века. Можно сказать, Леонардо да Винчи – современная звезда. Он становится таковой благодаря развитию массовой культуры, развитию техники механического воспроизводства и индустрии развлечений. Все знают не только имя Леонардо, но и самую знаменитую его картину. Растиражированы его имя и образ. Мона Лиза превратилась в один из самых популярных образов и модернизма, и современного искусства, и рекламы, и упаковок потребительских товаров. Тимур обращается к массовой культуре как к области, находящейся вне времени. Образ Моны Лизы принадлежит Истории и Современности. Он не только растиражирован, но и овеян аурой неповторимости, исключительности, романтического возвышенного. Аура тиражируется. На границе массовой культуры и классики создает Тимур Новую Академию. 4. Путь к красоте Разработка идеологии Новой Академии начинается с драмы «Тайный культ», которую Тимур пишет в 1993 году. Сочинение это создается под влиянием Оскара Уайльда. Избран новый герой. Малевич – герой «Новых художников» и «Клуба Друзей Маяковского» – отвергается во имя нового культа, культа красоты. В то же время Малевич остается в основании работ самого Тимура, одновременно с новой идеологией создающего «Аполлона, попирающего красный квадрат» и «Давида, попирающего черный квадрат». История искусства XX века представляется Тимуром как история вытеснения классического искусства искусством модернистским. Задача Новой Академии заключается в том, чтобы вернуть искусству то, что сохранилось только в рекламе, в индустрии моды и в кино – значимость «красивого образа». Во времена засилья в стране массовой культуры Тимур от нее не отворачивается, а, напротив, стремится свести массовое с элитарным. То, что представляется консервативным и даже регрессивным с точки зрения современности, может показаться революционным с точки зрения противопоставления господствующим стратегиям репрезентации. Что же движет героем? Во-первых, нежелание следовать тому, что стало институциализированным, например революционной идеологии в годы перестройки. Нужно было идти дальше. Революция должна продолжаться, даже если она выглядит как контрреволюция. Неоакадемизм стал одной из постмодернистских форм защиты от революционного модернизма. Во-вторых, Тимур как субъект истории искусства, вписывает свое творчество именно в Историю, а не в 15 минут славы современности. В-третьих, он идет своим путем, оказывая сопротивление современному западному искусству. Тимур контекстуализирует неоакадемизм традициями Санкт-Петербурга и Европы. В-четвертых, расщепленная модель истории искусства наиболее доступна для восприятия средствами массовой информации. В-пятых, Тимур ориентируется теперь не только на мировой художественный рынок, где он признан, но и на внутренний рынок, на существующий на нем спрос «на старину», «антиквариат», «Фаберже», иначе говоря, на то, что Тимур определяет как Новый Русский Классицизм. Все это касается идеологии, но, конечно же, никак не искусства «как такового». Тимур продолжает создавать работы на ткани. Только теперь, с начала 1990-х годов, их можно описать метафорой не столько топографической, сколько топологической: в центр ткани он нашивает узнаваемый, масс-медиатизированный образ. От линии горизонта Тимур переходит к умозрительному центрированию, от сшивания тканей – к нашиванию на них «прекрасного образа», будь то Оскар Уайльд или Иоанн Кронштадтский. Произведение искусства теперь соответствует двум идеологическим позициям: искусство должно быть понятно каждому без какого-либо концептуального обеспечения и должно украшать интерьер. Итак, Тимур переходит из области современного искусства в область вечного (постсовременного) искусства. Не так давно в Японии не существовало понятия «искусство», а говорилось о «пути красоты». Искусство Тимура – Путь Красоты: пропорция, масштаб, баланс, геометрический и символический паттерн. 5. Идеология В обращении Тимура к безвременью Вечности совмещаются глубоко идеалистическое видение искусства и учет особенностей массового восприятия, бинарное представление истории искусства и невероятное ее знание, понимание тонкостей функционирования художественного рынка и дух просвещения. Идеология Тимура – это по сути дела идеалогия – постоянное конституирование Идеала, бессознательно путешествующего по истории образа, незримой области всех референций. Идеологический поворот Тимура в начале 1990-х гг. к непредставимому и, казалось бы, несвоевременному идеалу «прекрасного образа» вызвал ощущение внутренней контрреволюции. Однако его консерватизм можно понимать не только как премодернистскую регрессию, но и как радикальный постмодернистский жест. Обращение Тимура к всеобъемлющей тотальной идеологии, его стремление восстановить давно утраченные ценности можно понимать и как отчаянный жест последнего романтика. Культивирование звезд и массовой культуры, коллажная стратегия в искусстве – все это демонстрирует постсовременный подход, который вполне соотносится, как ни странно, с понятием Вечности. Вечность реконструируется в повторах, возвращениях к узнаваемым образам, будь то образы звезд или известных произведений искусства, растиражированных в эпоху механического воспроизводства. Массовое и уникальное, традиционное и революционное соединяются в фигуре героя. Его искусство представляет собой средоточие художественных, социальных, политических, мифологических артефактов. Тимур – романтический герой Санкт- Петербурга, человек-оркестр, тысячеглазый Доктор Мабузе. Он – последний романтик, составляющий вопреки времени медиального терроризма Большой Рассказ об Искусстве. Олеся Туркина
Критик, куратор. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге. Виктор Мазин
Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Регулярно публикуется в «ХЖ». Живет в С.-Петербурге. |
