Разговор о ценностях и ценах в современном искусстве неизбежно отсылает нас к началу девяностых, когда интерес к искусству как производственному процессу в совокупности его социальных связей и экономических законов был максимальным (1).
Интерес этот возник значительно раньше. Список художественных проектов, пародийно-реалистически воспроизводящих ту или иную профессиональную деятельность, начиная с "Фабрики" Уорхола, огромен. Здесь и Костаби, и разнообразные компании типа "Инголд Эйрландс", "Оклахома Банк" Альдо Сполди, и "товарищества с ограниченной ответственностью" типа "Премиата Дитта", а также многочисленные масс-медийные проекты более позднего времени вроде поп-журнала Дельбрюгге/де Молль или венецианского "телепроекта" Фабриса Ибера.
В начале девяностых оказывается востребованной идея "художник как менеджер", и это, если смотреть из Москвы, интересно по нескольким причинам.
1. Идея "художник как менеджер" становится актуальной на Западе в момент, когда противоречия теоретического и организационного толка достигают своего предела (и кризис репрезентации, и обвал рынка). В этот момент российское сообщество contemporary art обнаруживает в своих руках эстафетную палочку в виде известного аукциона Сотбис и с оптимизмом, энергично бежит как бы в противоположную сторону, чтобы обрести те же проблемы, но позже. Иначе говоря, чтобы сердечно сказать друг другу в начале следующего тысячелетия: "Нету рынка, и слава богу. Искусством можно заниматься как с деньгами, так и без них" (А. Хлобыстин. "ХЖ" № 28/29),
или:
"Доколе можно плакаться, что у нас того нет и того нет. Беспокоиться следует о кризисе репрезентации" (А. Ковалев. "ХЖ" № 25).
2. Идея "художник как менеджер" имела специфическое хождение и у нас в начале девяностых, но не в пародийно-реалистическом ключе - художники просто становились менеджерами новых галерей (Первая галерея, "Риджина").
3. В самом начале девяностых одним из наиболее заметных проектов в Германии, эксплицирующих идею "фиктивной фирмы", стал проект NMS AG из Дюссельдорфа, то есть Новой Московской Школы (далее НМШ) в составе: Александр Соколов, Антон Лайко, Алексей Кузнецов (в проекте в разное время принимали участие Андрей Горохов, Константин Латышев, Владимир Мироненко).

АКЦИОНЕРНОЕ ОБЩЕСТВО И СМЕРТЬ АВТОРА
Когда Дюшан заявлял, что его картины - это акции, а подпись не что иное, как логотип его фирмы, в его высказывании сохранялась доля метафоричности. Московские художники основали свое дело без метафор.
В соответствии с немецким акционерным правом сертификат акции обязан содержать определенный текст - название фирмы, города, номинал акции и подписи ответственных лиц. При этом, обратил внимание Александр Соколов, материал, из которого акция изготавливается, и ее размеры никак не оговариваются. В соответствии с немецким правом все, что не запрещено, разрешается. Это соблюдается неукоснительно и означает, что автомобиль "Нива" из Дюссельдорфа, для красоты и убедительности покрытый золотой фольгой, с названием фирмы АО НМШ, подписями ее учредителей и объявленным номиналом в 100 марок, юридически ничем не уступает любой акции любого другого акционерного общества. Следовательно, как и любая акция, "Нива" из Дюссельдорфа может иметь хождение на рынке ценных бумаг. При более детальном рассмотрении золоченая "Нива" в силу своей уникальности обнаруживает потенции предмета коллекционирования (как редкая марка, монета или акция какого-нибудь Госавиахима), то есть, говоря терминологически, она является "исторической ценной бумагой", ценность которой постоянно растет. При еще более тщательном рассмотрении "Нива" как объект, апроприированный коллективом художников, является, безусловно, предметом искусства, то есть может быть востребована и арт-рынком. Таким образом, скромный номинал в 100 марок ничуть не мешает странноватой акции бесконечно наращивать свой индекс сразу на всех трех рынках.
Остроумность этого жеста была немедленно отмечена профессиональными финансистами. В ноябре 1992 года влиятельный Forbes написал:
"Произведения искусства в качестве акций и наоборот - это весьма любопытная идея NMS AG из Дюссельдорфа. Группа молодых русских художников учредила акционерное общество, чтобы исследовать сущность искусства в западном обществе. Коллажи и картины тестируются правлением фирмы и становятся сертификатом сборной акции (один сертификат на несколько акций - десять, двадцать и т. д.) с номиналом в две, три или пять тысяч марок. Уставной капитал общества - 100 000 марок, и это означает, что будет произведено не более 200 сертификатов...".
Обстоятельность тона не оставляет сомнений в искренней профессиональной заинтересованности компетентного органа в финансовой авантюре неизвестных художников. Впрочем, менеджмент "новой московской" фирмы ничем не напоминал стиль "Рогов и копыт". Разве что в неуставных немецких текстах, факультативно появляющихся на сертификатах акций, вдруг, откуда ни возьмись, появлялся говорок российского прапора. "Один солдат снял штаны и уселся под дерево. Другие подсунули лопату ему под задницу и убрали говно. Солдат встал, обернулся, не увидел ничего и закричал", - значилось на одной из конвенциональных (бумажных) акций АО. Все остальное делалось с основательностью немецко-швейцарского финансиста.
Александру Соколову (на тогда еще простеньком немецком) удалось убедить дюссельдорфского налогового советника, юриста и нотариуса в безупречности его концепции акционерного общества, после чего нотариус написал том ее экономического обоснования (вспоминается известный тезис художников-менеджеров Комара и Меламида: "Если идея хороша, она работает всюду"). Уставные документы заверялись с тщательностью и осторожностью, приличествующей многовековой бюрократической машине, что не помешало АО НМШ без особого труда получить согласие необходимого количества вкладчиков-учредителей.
"Ценным может быть только то, что встречается редко" - этот пассаж из цитированной выше статьи Forbes прозвучал вполне узнаваемым гимном для агентов всех трех рынков, на которые со статусом "анонимного общества в стадии регистрации" на старушке "Ниве" лихо вкатила НМШ.
Дальше - ярмарки акционерных обществ в Ганновере, Брно, Франкфурте-на-Майне с постоянным ростом интереса потенциальных вкладчиков и, соответственно, индекса акций. Параллельно - художественные выставки.
Международные форумы акционерных обществ похожи на известные международные арт-форумы, правда, входные билеты дороже. Билет на Международный инвестиционный форум во Франкфурте-на-Майне стоит $2000, а стоимость стенда и вовсе не разглашается. АО НМШ был предложен там гостевой стенд, и только незавершенность статуса их "анонимного общества" помешала нашим акционерам уехать с очередного форума на обычном, без позолоты, роллс-ройсе.
Александр Соколов в многочисленных интервью того времени, в частности в интервью для Kunstforum, с понятным энтузиазмом говорил об "искусстве как стратегии успеха", "искусстве как vita peracta" и, конечно, "искусстве как менеджменте и арт-менеджменте". Но, хлопоча о реальном уставном капитале своей фирмы, обретающей вполне реальные очертания, он был вынужден в стремительном темпе осваивать теорию и практику гиперреальных игр, каковыми являются финансово-биржевые манипуляции, масс-медийное производство и функционирование западной арт-системы в целом (2).
Романтический настрой и отличное настроение, с которыми мы в начале девяностых обнаружили себя в окружении многочисленных импортированных гиперреальностей - как будто воскресным днем на Киевогородское поле выехали, - продержались несколько лет.
Художники из Советского Союза, вынесенные горбачевской волной на малознакомые территории, оказались в ситуации жесткого цейтнота. Чтобы выжить, нужно было действовать быстро и решительно.
А. Соколов вспоминает: "Стало ясно, что для занятий искусством необходима полная независимость от существующей арт-системы, ориентация на другие сообщества или альтернативная арт-система, построенная на других принципах повышения компетенции в обществе и наращивания социальных связей. Наша компетенция в этот момент, как и уставной капитал, были равны нулю. Плюс риск окончательного исчезновения".
Риск, действительно, был серьезным. Свою "смерть автора" художники компенсировали рождением коллективного автора "анонимного общества", но в случае, если их "некомпетентность" обнаруживалась акционерами, художникам грозило реальное увольнение с полной конфискацией авторских прав.
Когда Маркс называл акционерное общество идеальной моделью справедливого общества, проблема авторских прав не всплывала.
БАЗЕЛИЦ И ПРИБАВОЧНАЯ СТОИМОСТЬ
Коллапс арт-системы, эффективно работавшей в течение тридцати лет, не был предсказан, как и самороспуск СССР или падение Берлинской стены, хотя постфактум эти события кажутся такими предсказуемыми.
В современной культуре разрыв между неким реальным продуктом и мифом о нем - будь то идеологическая конструкция, торговый бренд, биржевая акция или имя художника, - несмотря на наращивание все новых гиперреальных (фантазматических) связей, имеет тенденцию увеличиваться до бесконечности, что приводит в определенный момент к обрыву всех связей, краху системы и/или ее радикальному обновлению.
Объяснение рецессии снижением бюджета в идеологических сферах или некомпенсированным разрывом между кредитом и продуктом - примеры теоретического осмысления все того же "кризиса репрезентации", которому посвящался проект АО НМШ.
Чтобы понять, насколько прозрачны были границы искусства и реальности в проекте Александра Соколова и К?, имеет смысл сравнить их "фиктивную фирму" с аналогичным проектом известного кельнского галериста Рудольфа Цвирнера.
АО НМШ наращивало индексы своих акций ровно тогда, когда Рудольф Цвирнер закрыл свою галерею, просуществовавшую все тридцать лет и создавшую такие имена, как Базелиц и Кунелис.
В интервью издательнице журнала Texte zur Kunst Изабель Граф Цвирнер объяснил крах арт-рынка оттоком необходимого для его функционирования капитала в Восточную Европу и предложил абсолютно "художественную" концепцию галереи.
Галерея, по Цвирнеру, - это не выставочное пространство, не галерист и не художники, но человек двадцать так называемых коллекционеров (столько же акционеров изначально хотели иметь в АО НМШ, называя их "соавторами" и "совладельцами").
"Коллекционеры" Цвирнера доверяют галеристу выбор художника. От последнего требуется быть хорошим партнером, чтобы вложение денег в него имело смысл, то есть он должен быть физически здоров, психически вменяем и не продавать своих работ на сторону.
Затем в галерее устраивается выставка, и коллекционеры скупают все работы по цене, скажем, в тысячу условных единиц за каждую. После этого выставка художника открывается в галерее другого города, и другие коллекционеры-инвесторы покупают работы того же художника, но по цене уже две тысячи (таким образом, инвесторы первой галереи зарабатывают по тысяче). В какой-то момент реальным становится экспорт работ за океан, то есть сверхприбыли. "Система Цвирнера" очевидно менее утомительна, чем "система Мавроди" - присутствие вкладчиков даже на вернисаже необязательно. Апофеозом ее стала цена на работы Базелица в один миллион долларов.
Когда цена эта резко упала, в маленький провинциальный музей, где открылась выставка мастера, на своих маленьких самолетах слетелись все его коллекционеры и, впервые взглянув на творчество художника без позолоты, задали Цвирнеру сакраментальный вопрос: "А почему мы выбрали именно этого художника?" Любопытно, что ответил им Цвирнер.
Постоянно присутствующая, но невидимая пропасть между реальным продуктом современного культурного производства и мифом о нем становится безусловной реальностью только в момент разрыва безотказно работающих, но фантазматических связей.
Попыткой зафиксировать этот момент выглядела акция АО НМШ, посвященная "системе Цвирнера". Придя в очередной раз на прием к государственному нотариусу в Дюссельдорфе, художники предъявили ему картину, которую тут же закрасили черной краской, получив удостоверяющую подпись нотариуса на обратной стороне картины и официальную бумагу о том, что под черным слоем, действительно, находится картина. Описание ее (как несущественное или сакральное?) не прилагалось.
Этот черный квадрат или белый лист, эту чистую потенциальность реально существующего объекта они предлагали Цвирнеру для нового запуска системы - рентабельность транспортировки работ за океан по факсу не вызывает сомнений.

КРИЗИС РЕПРЕЗЕНТАЦИИ И БЕЗУСЛОВНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Прав Андрей Ковалев, когда настоятельно советует агентам арт-системы беспокоиться лишь о кризисе репрезентации. Отчуждение референта от означающего чревато неподконтрольной эскалацией последнего и лишения в правах означаемого, иначе говоря, смысла. И тогда запускаются и бесперебойно работают системы, позволяющие фирмам-производителям вроде Nike или Intel открыто заявлять, что "производство товаров является всего лишь случайной и несущественной частью их деятельности", галереям и музеям - превращаться в успешные фирмы, производящие и продающие товар с артикулом "имидж вечности" (см. Материалы АО НМШ), а коллекционерам искусства - не видеть объектов собственного коллекционирования вплоть до цвирнеровского момента истины. Разрыв между дискурсивно никак не обнаруживающей себя безусловной реальностью (однако остатки здравого смысла не позволяют окончательно отмахнуться от нее) и прекрасно работающими моделями гиперреальности подвел "Акционерное общество НМШ" к выбору: функционировать как акционерное общество открытого типа без оглядки на дискурс или сохранить метапозицию в исследовании отчужденных от смысла законов, позволяющих гиперреальным системам безотказно работать.
Беспокоясь о кризисе репрезентации, "акционеры" выбрали второе - их следующий проект назывался "Музеем Анонимного общества", а "журнал-паразит" Fusuion Александра Соколова завершил трилогию институциональной инспекцией масс-медийного пространства.
Практический опыт АО НМШ продемонстрировал, что главное, если не единственное условие запуска рабочего гиперреального механизма образца 1991 года - наличие уставного капитала, в то время как их "метафизический" (3) опыт говорит о другом.
Уставной капитал искусства выражается не в гиперреальности условных единиц - он прячется за непрозрачными слоями краски, невидим и недоступен, как таинственная, покрытая черным слоем картина, посвященная Цвирнеру (и здесь метафоричность возвращается художественному жесту).
Однако помимо отчуждения референта от означающего существует другая, противоположная опасность - их "прямая смычка". В этом заключен парадокс "эффекта реальности", описанный Р. Бартом в одноименной статье"(4).
Безусловно реальный объект априори лишен формы. Более того, он способен поглощать, превращать в себя означающее, оказавшееся слишком близко. Каждый раз подобное сближение или совпадение означающего с референтом остро ставит вечный вопрос о ценности искусства и более частный - о назначении фигуры современного художника.
Удачно, что немецкое право требует обязательного сбора всех акционеров для регистрации акционерного общества (это трудно - собрать пять занятых и проживающих в разных городах Германии инвесторов, желающих внести по 20 000 DM, равно как нелегко собрать с двадцати учредителей по пять тысяч марок, скажем, в Дюссельдорфе). Удачно, потому что у художников из АО НМШ было время удержаться от безыскусного релятивизма цвирнеровского образца и избежать окончательного размывания границ собственного художественного проекта (5).
Практический опыт АО НМШ, теоретически базирующийся на модных западных идеях постиндустриального общества начала девяностых, не утратил своей актуальности и может быть полезен сегодня, когда в московском контексте вновь актуализируется проблема прозрачности границ между безусловной реальностью и искусством (6).

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Достаточно пролистать "Flash Art" за 1990 год, чтобы убедиться, насколько популярны были темы функционирования системы искусства, серьезен интерес к традициям институционального анализа Джеймисона - Хааке и идеям Фульвио Корманьола об искусстве как менеджменте (см. статьи последнего во "Flash Art" № 153 и 154, 1990).
2 О том, что занятие это, даже растянутое на десятилетие, остается исключительно депрессивным, свидетельствует оценка девяностых экспертами в двух номерах "ХЖ" - № 25 и №28 /29.
3 "Не осталось никакой другой метафизики, кроме жизни в обществе", - считает Александр Соколов.
4 Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М.1989, С. 400.
5 Моя настойчивость в сопоставлении проекта АО НМШ с проектом галереи Цвирнера, а скажем, не напрашивающимся сравнением с конвейером Костаби объясняется тем, что "фордизм" Костаби переосмыслял сам производственный процесс и "средства производства" искусства, а не статус его конечного продукта.
6 Об актуализации проблемы прозрачности свидетельствуют, на мой взгляд, волна "нонспектакулярного" искусства, адвокатируемая А. Осмоловским, кураторский проект Дубосарского, Виноградова и Е. Кикодзе "Мелиорация" на Клязьме (осень 2002), прямо отсылающий к риджиновскому загородному проекту О. Кулика "О прозрачном" (осень 1992), наконец, возвращение последнего к прозрачным объектам начала девяностых.