Когда-то Эрнст Юнгер, поэт, писатель, философ, энтомолог, сказал о себе: "Я не противоречу себе - это временной предрассудок. Скорее, я двигаюсь сквозь различные слои истины, и тот, который в настоящий момент оказывается высшим, подчиняет себе все остальные". Так просто и вместе с тем глубоко мог оценить свой труд только автор, отдавший слову почти 80 лет своей жизни и вознагражденный за это: он был единственным автором в истории немецкой литературы XX века, который при жизни редактировал свое второе полное собрание сочинений.
Лейтмотивом Юнгера была диагностика эпохи. Наблюдение и описание значимых феноменов современности составляло стержень большинства его эссе и дневников. Автор, который на своем опыте пережил наиболее важные события XX столетия, стремился найти ключ к своей эпохе, который позволил бы разомкнуть "потаенные комнаты" истории. И эти поиски непременно сопровождались осмыслением художественного опыта восприятия мира. Ведь искусство - наряду с историей и языком - способ манифестации истины.
Мы попытаемся пройти основные "станции" Юнгера - от большого философско-исторического эссе "Рабочий" (1932) и посвященного М. Хайдеггеру эссе "Через линию" (1950) до текстов поздней поры, "Автора и авторства" (1984) и "Прогнозов" (1993).

Из эссе об Альфреде Кубине (1934).
(Junger E. Blatter und Steine. 3. Aufl. Hamburg: Hanseat. Verl.-Anst. 1942. S. 104)

"Этот мир постарел, его переходы, щели и стыки проступают более отчетливо, и этого достаточно, чтобы заметить множество насекомых, стаи крыс и мышей, прячущихся в подполье и на чердаках. Некоторые его фрагменты сделаны как бы из стекла, такого тонкого, что боишься ступить на него. Наконец, все вещи стали выглядеть какими-то двусмысленными; видя их в первый раз, хочется спросить, можно ли им еще доверять. Жизнь и смерть, лицо и маска, сон и действительность странно перетекают друг в друга; подвижное кажется застывшим, а застывшее вдруг начинает двигаться. У домов, деревьев, сооружений и даже у всякого хлама заметен какой-то человеческий и даже несколько коварный характер, в то время как человек предстает тупым, животным и автоматичным. Отсюда происходит то, что наш глаз начинает смотреть на эту картину как на вызов, заставляющий искать решения, а именно, смотрит на нее как на некую головоломку.

Искусство и в первую очередь живопись первой трети XX века представляет собой пестрое многообразие стилей, которое смущает современников, но перед взором будущего зрителя скорее всего предстанет как некий целостный документ, обладающий большой выразительной силой. Объединяющей их темой окажется катастрофа, разрушение привычного жизненного пространства - и с помощью художественных средств можно проследить за тем, как разрываются все внутренние взаимосвязи старого мира. Согласно диагнозу Юнгера, на смену фигуре бюргера должен прийти "гештальт рабочего", который принесет с собой новую иерархию ценностей. Одна из глав эссе "Рабочий" носит название "Искусство как оформление мира работы".

"Рабочий" (1932)
(Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт / Пер. с нем. А. В. Михайловского. С.-Петербург: Наука, 2000.)

59. Мы живем в мире, который, с одной стороны, во всем подобен мастерской, а с другой - музею. Разница между притязаниями, которые предъявляются в обоих ландшафтах, состоит в том, что никто не принуждает видеть в мастерской больше, чем мастерскую, тогда как в ландшафте музея господствует своего рода исторический фетишизм, который находится в непосредственной связи с недостатком производительной силы. Поэтому утешительно думать, что вследствие какого-то тайного соответствия развитие грандиозных средств разрушения идет в ногу с накоплением и сохранением так называемых культурных богатств.
Желание усвоить эти богатства, отличающееся сочувствующим и эпигонским отношением к ним, то есть все ведомство искусства, культуры и образования, приобрело такой размах, что стала очевидной необходимость освободиться от лишнего груза, что в любом случае не может быть выполнено с достаточной тщательностью и в достаточном объеме. Происходит еще не самое худшее, когда возле всякой сброшенной раковины улитки, которую на своей спине прежде носила жизнь, собирается круг знатоков, коллекционеров, хранителей и просто любопытствующих людей. В конце концов, так было всегда, хотя и в более скромных масштабах.
Гораздо большее беспокойство вселяет то, что эта суета породила целый набор стереотипных оценок, за которыми скрывается полное омертвение. Здесь ведется игра с тенями вещей и рекламируется понятие культуры, чуждое какой бы то ни было первозданной силе. Происходит это в то время, когда стихийное вновь мощно вторгается в жизненное пространство и предъявляет человеку свои недвусмысленные требования. Предпринимаются усилия привлечь новые поколения администраторов и чиновников министерства культуры, воспитать странное чувство "истинного величия" народа, тогда как государству предстоит решать более исконные и насущные задачи, чем когда бы то ни было раньше. Как бы далеко мы ни уходили в прошлое, едва ли можно будет встретить столь неприятную смесь пошлости и надменности, как та, что стала обычной в официальных обращениях с их неизбежной апелляцией к немецкой культуре. По сравнению с этим то, что наши отцы говорили о прогрессе, кажется подлинным золотом /.../ (с. 298-299).
60. /.../ Перед нами раскрывается новый порядок обширных жизненных образований, охватывающий не только культуру, но и предпосылку самой культуры. Этот новый порядок требует интеграции всех единичных сфер, которые абстрактный дух только сильнее изолировал, вырывая их из контекста. Нас окружают состояния, обусловленные специализацией, однако дело даже не в том, чтобы устранить эту специализацию. Дело, скорее, в том, чтобы увидеть во всяком специальном усилии момент тотального усилия, чтобы постичь обманчивый характер всякого стремления, пытающегося ускользнуть от этого процесса. Это тотальное усилие есть не что иное, как работа в высшем смысле, то есть репрезентация гештальта рабочего. Только тогда, когда этот взгляд получит признание, как только работа будет возведена в универсальный метафизический ранг и это обстоятельство отразится в государственной действительности, можно будет вести речь об эпохе рабочего. Только при этом условии будет определен и тот ранг, который может быть отведен музейным занятиям, то есть деятельности, которую ныне бюргер подводит под рубрику искусства.
Репрезентация гештальта рабочего с необходимостью ведет к принятию решений планетарно-имперского размаха. Здесь, как в случае любого подлинного господства, может идти речь не только об управлении пространством, но и об управлении временем. В тот самый миг, когда мы придем к осознанию собственной, черпающей из новых источников продуктивной силы, станет возможен полный переворот во взгляде на историю, а также в оценке и использовании исторических достижений /.../ (с. 304-305). 61. /.../ Искусство здесь - не средство, а объект изменения. Подобно тому, как победитель пишет историю, то есть творит себе свой миф, он определяет и то, что должно считаться искусством. Однако все это заботы, которые можно отложить на более позднее время. В любом случае можно предвидеть, что не только целые категории художественного производства утратят свое значение, но и, с другой стороны, что это производство подчинит себе области, о которых сегодня не отваживаются даже мечтать.
Речь здесь идет более не о смене стиля, а о проявлении иного гештальта. Пессимизм в отношении культуры, конечно же, прав в том, что возможности определенного жизненного пространства исчерпаны до предела. Это необходимо сознавать, поскольку то, становление чего уже завершилось, должно быть как бы объективировано, отделено разделительной чертой, за которой его можно рассматривать холодным взглядом. Как уже было сказано, в этом состоит задача управления, причем такого управления, которое находится под надзором. Напротив, то, что сегодня еще остается текучим, предназначено для вмешательства со стороны других форм /.../ (с. 307-308).

"Рабочий" увидел свет осенью 1932 г. Летом следующего года Эрнста Юнгера, как признанного автора книг о войне и яркого публициста, выбрали в Немецкую академию поэзии (так стало называться Отделение поэзии Прусской академии искусств), причем несмотря на протест многих членов Академии. Юнгер отклонил это предложение 1, обосновав свой отказ в глубоко ироничном письме. "В Немецкую академию поэзии, Берлин. Имею честь сообщить Вам, что я не могу принять членство в Немецкой академии поэзии. Своеобразие моей работы состоит в ее глубоко солдатском характере, которому бы я не хотел повредить своими обязательствами в Академии. В частности, я вижу свой долг в том, чтобы воплотить в том числе и в моей личной позиции воззрения на отношение между вооружением и культурой, сформулированные в 59 главе моего труда о рабочем. Поэтому прошу Вас понимать мой отказ как жертву, к которой меня обязывает участие в немецкой мобилизации, на службе которой я состою с 1914 года....". В 59-й главе, как мы видим, Юнгер говорит о музейной суете культурной пропаганды с ее эпигонским отношением к произведениям искусства, что на самом деле лишь подтверждает окончательный распад старых порядков, крушение ценностей. Напротив, основная добродетель "героического реализма" в современную эпоху должна состоять в признании тотальной мобилизации, "которая перед каждым явлением личного и материального порядка со всей грубостью ставит вопрос о его необходимости". "Не сохранившиеся фасады прошедших эпох, не торжественные речи на столетних юбилеях классиков и не те заботы, которые становятся темой романов и театральных пьес", а, напротив, "добродетели бедности, работы и храбрости, в которых сегодня виден знак намного более глубокой образованности, чем та, о которой позволяет мечтать ее бюргерский идеал" - вот что должно быть основным капиталом Германии. Задачей подлинного искусства, согласно "Рабочему", должна стать "репрезентация гештальта рабочего", оформление ландшафта, примером которого в представлении Юнгера могли бы служить мавританские сады Гренады, замки эпохи Гогенштауфенов или императорские парки Пекина...
Насколько справедливым был этот прогноз, закрепляющий за метафизическим гештальтом рабочего надежное место в новой иерархии ценностей, показало само время. Несомненно, в "Рабочем" были точно угаданы претензии тотального господства, воплотившегося в нацистском и советском режимах. В самом деле, в официальном искусстве и, в первую очередь, в архитектуре была предпринята попытка овладеть пространством, подчинив его жестким идеологическим требованиям приказа и подчинения 2. Однако эти демонстрации власти едва ли могли вызвать симпатии Юнгера, для которого довольно скоро стало очевидно, что национал-социализм, равно как и любая другая власть, не будет способствовать учреждению нового метафизического порядка рабочего, а наоборот, приведет лишь к дальнейшему расширению мастерской с ее текучестью форм, ускорению "тотальной мобилизации", попыткам контролировать искусство и окончательной нивелировке мира. В ночном демоническом царстве, где на охоту выходят "крысоловы", для кафедральных соборов никогда не найдется места.

"Через линию"
(Uber die Linie. Samtliche Werke. Bd. 7. Stuttgart: Klett-Cotta, 1980)

Тесные узы связывают свободу и мусическую жизнь, которая расцветает там, где внутренняя и внешняя свобода гармонично сочетаются друг с другом. Мусическое творение, то есть произведение искусства, по-прежнему наталкивается на могучее сопротивление - как внутреннее, так и внешнее. Но от этого оно становится только достойнее. Ничто с невероятной силой стремится проникнуть в произведение искусства, и это делает акт зачатия осознанным. Обычно это считается недостатком, однако мы предпочли бы видеть здесь стиль эпохи. В любом мусическом творении, в какой бы области оно ни возникло, сегодня кроется весомая доля рациональности и критического самоконтроля - вот его визитная карточка, фирменный знак времени, гарантирующий подлинность. Наивность ушла оттуда, где ее можно было встретить еще пятьдесят лет назад, оттого-то все, что порождает грезы, попадает в сферу механического повторения. Мы должны сегодня сформировать из сознательного духа инструмент, который принесет свободу. Дух для нас - материал невыразимого, а его образы с помощью наших средств могут возвыситься до вечно-значимого. Подлинность заключается в ограничении себя тем, что нам дано. Смысл искусства не может состоять в том, чтобы игнорировать мир, в котором мы живем, - а это приводит к тому, что оно становится менее светлым и радостным (heiter). Духовное преодоление и овладение временем будет отражаться не в том, что прогресс завершится созданием совершенных машин, а в том, что эпоха обретет свою форму в произведении искусства. В нем она будет спасена. Хотя машина никогда не сможет стать произведением искусства, однако тот метафизический импульс, который приводит в движение весь мир машин, может обрести в произведении искусства свой высший смысл и тем самым внести в этот мир покой. Это важное различие. Покой обитает в гештальте, даже в гештальте рабочего. Посмотрев на путь, проделанный в нашем столетии живописью, догадываешься, скольким ей было пожертвовано. Догадываешься и о том, что она близится к триумфу, когда пребывать лишь на службе прекрасному будет уже недостаточно. Ведь сейчас нельзя однозначно сказать, чтo люди сочтут прекрасным.
Едва ли найдется человек, который, создавая свой сад, ограничился бы только хозяйственными целями и не оставил бы места цветам. Ведь благодаря им его клумбы сразу же оживают, а чисто необходимое повышается в цене. То же самое происходит и с человеком, зажатым в наших порядках, в наших городах, когда он, пусть даже на короткий момент, обращается к произведению искусства. Может случиться и так, что он будет приближаться к нему лишь в катакомбах, подобно тому, как христиане подходили к кресту. Ведь в царстве Левиафана господствует не только плохой стиль, там мусический человек неизбежно оказывается среди самых опасных противников. Художника выдворяют из государства. Зато духовных поработителей тираны осыпают похвалами. Они бесчестят стихи (S. 275-276).

Метафора линии обозначает острейшую проблему современности, как ее видел не только Эрнст Юнгер, но и Мартин Хайдеггер, а именно: опыт нигилизма и возможность его преодоления. Юнгер отталкивается от вопроса: "Как человеку выжить под угрозой гибели в нигилистическом вихре?". Иными словами, он размышляет над тем, как сохранить свободу в тотальном техническом мире, стоящем под знаком движения нигилизма. В этом смысле автор эссе "Через линию" во многом отходит от той позиции, которую занимал автор "Рабочего". Собственное сочинение для него - это "попытка пострадавшего от землетрясения человека вновь найти надежную опору"3.
Юнгер ставит диагноз послевоенной эпохе и говорит о необходимости исцеления как восстановлении целого, т. е. спасения (Heil) от беды (Unheil) нигилизма, который распространился на всю планету. Описывая характер нигилизма, Юнгер, так же как и Хайдеггер в "Европейском нигилизме", с первых страниц обращается к Достоевскому и Ницше. Если в 1932 г. Юнгер связывал завершение "тотальной мобилизации" с установлением и упрочением новой иерархии "рабочего", первые признаки которой он усматривал, в частности, в политических образованиях Веймарской республики, плановой экономике Советской России и в гигантском развитии средств коммуникации, то теперь, после второй мировой войны, роль организующего принципа мировой истории парадоксальным образом берет на себя абсолютный динамизм. Господство динамического принципа связано с тем, что нигилизм приобретает черты стиля, т. е. законченности и порядка. Юнгер подтверждает свой диагноз, поставленный в "Рабочем": непостоянство форм действительности, их провизорный характер напоминает большую мастерскую ("Werstattenlandschaft"), однако теперь он видит, что нигилизм "фактически может гармонировать с порядком, установленном в больших масштабах". Юнгер говорит о том, что, когда достигается "нужная степень пустоты", рабочий, как функционер технического мира, начинает ее организовывать, доводя опустошение до предела. "...Порядок не только приемлется нигилизмом, но и относится к его стилю". Более того, хаос, как одно из наиболее второстепенных явлений нигилизма, мешает нигилизму достичь собственной сущности. В динамическом мире, редуцированном до чистой функциональности, наряду с опьянением "господствуют трезвость, гигиена и строгий порядок".
Диагноз 1950 г. повторяет "Рабочего": "...Весь мир охватывает тенденция ускорения, упрощения, возведения в степень и тяга к неведомым целями". Правда, к нему добавляется утверждение: "Впервые мы наблюдаем нигилизм как стиль". Узнавание нигилизма в новом его качестве влечет за собой для отдельного человека необходимость поиска альтернативы. Таким образом, вместо позиции "героического реализма" у Юнгера вырисовывается позиция одиночки (der Einzene), который пытается обрести свободу в мире, где нигилизм не только достиг господства, но и стал "нормальным состоянием". Поиск свободы означает для него не что иное, как "осмысление": "То, что такое осмысление уже стало возможным, - признак лучшего, более чистого воздуха, открытия перспективы, выводящей за пределы навязываемых нам представлений". Как происходит эта смена перспективы, собственно, и призван пояснить образ "пересечения линии", а именно линии нигилизма. Пересечение линии, равнозначное преодолению нигилизма, означает рождение нового опыта, нового понимания мира. Необходимо увидеть позитивное значение утраты, выдержать стояние перед пропастью ничто, отказываясь от попыток заполнить ее неким смыслом. Собственно, преодолеть нигилизм означает увидеть пропасть и вынести это видение. С опытом ничто Юнгер непосредственно связывает и опыт свободы, в котором к человеку поворачивается само бытие. "Мгновение, в которое пересекается линия, приносит с собой новое обращение (поворот) бытия (eine neue Zuwendung des Seins), и тем самым начинает проблескивать то, что есть на самом деле".
Опыт бытия и ничто доступен, согласно Юнгеру, в равной мере "мусическому человеку" и "мыслителю". "Свобода связана с мусической жизнью". Художник открывает для себя творческую полноту бытия и черпает оттуда новые формы, реализуя их во времени, а стало быть, в преходящем мире. Мыслитель "отваживается на тот же риск, находясь на границе ничто. Тем самым он узнает тот страх, который человек ощущает в паническом смятении как удар судьбы. Но в то же время он приближается к спасительному, которое Гёльдерлин видит в сочетании с опасностью". Юнгер вспоминает строку Гёльдерлина из гимна "Патмос":

Wo aber Gefahr ist,
Wachst das Rettende auch.

Но там, где опасность,
Вырастает и спасительное.

"Автор и авторство"
(Autor und Autorschaft. Stuttgart: Klett-Cotta, 1984)

Художник не служит культам, но они должны служить ему для приближения к богам: он почитает и благодарит их своими творениями. Гармония царит прежде всего в начале цветения; в кульминационной точке, когда возникает почтительная дистанция и растет свобода, она приходит в упадок. Новые идеи представляют не политически или философски, а мусическим способом, т. е. более близким к бытию. Отсюда исходят революции, и потому Руссо держится лучше и устойчивее, чем Вольтер.
Если культ достигает пика власти, художники становятся большими людьми. Сходство с позицией священника подразумевает также дистанцию в отношении догмы. Художник использует священное и его символику для собственных формулировок. Разногласие может вообще побудить священника к запрету картин или, как в века господства монашества, к окостенелому повторению изображений (S. 37).

Чем дальше отстоит от нас по времени событие и чем плотнее его мифическая или культовая субстанция, тем мучительнее представлять себе, как оно могло бы выглядеть на фотографии. Это означало бы вторжение в царство, отведенное автору. Попытка сделать фильм о Голгофе будет лишена правдоподобия и будет граничить с кощунством. Напротив, изобразительные средства живописи, музыки и поэзии всегда обещают успех (S. 151).

Для консерватора (в литературном творчестве тоже) наступает момент, когда дела сдаются в архив. Традицию нельзя уже защищать или проституировать на рыночной площади. Отцов почитают в молчании и в снах.
Коль скоро дела сданы в архив, то пусть они покоятся там, вверенные попечению будущих историков (S. 154).

Каждое произведение искусства имеет также и политическое значение: оно относится как акциденция к субстанции. Следует признать, что автор не может полностью уйти от своего времени и общества. Во времена кризиса от него по праву ждут, что он нарушит молчание /.../. Правда, уже одно это молчание многозначительно.
Щекотливость ситуации конфликта таит в себе не столько угрозу личности, сколько угрозу того, что автор встанет не на ту почву: показываясь на рынке или арене, он в любом случае вредит себе. /.../ Он должен прибегнуть к средствам, которые ему в общем-то не к лицу - к газетам, публичным выступлениям, к радио и телевидению, т. е. выступить на современной агоре. Его ситуация в чем-то подобна ситуации полководца, который берется за оружие только в случае крайней необходимости.
Утрата качества обнаруживается в том, что слово, несмотря на свою значительную силу, очень скоро падает жертвой времени. Оно сохраняется в библиотеках - не как произведение искусства, а как документ. Если бы оно имело поэтическую ценность, это уменьшило бы его политическую эффективность. Оно должно быть нацелено на волю, не на созерцание (S. 203).

"Прогнозы"
(Prognosen. Munchen: Bernd Kluser, 1993)

/.../ Культы зиждутся на чаянии встречи с Богом; их задача - возвысить его до уровня достоверности. Культ захватывает тем сильнее, чем убедительнее он являет это знание в празднествах и художественных творениях. В граде, приблизившемся к Вечному граду, произведение искусства должно было бы стать священным, а священное - искусством. Во времени это недостижимо - оттого иконоборческие споры заканчиваются примирением, но никогда не приводят к результату. В Вечном граде не существует храмов, потому что искусство достигло там вневременной красоты, к которой оно неустанно и все же напрасно стремится. Мы должны довольствоваться полученным нами в дар, подобно старушке, почитающей остаток кости как реликвию.

И все же вневременное нам не чуждо. Мы приходим от него и идем к нему: оно сопровождает нас в пути, как единственная ноша, которую нельзя потерять. Оно отбрасывает на нас тень, когда мы страдаем, и дарует жизнь, когда его свет касается нас (S. 12-13).

/.../

Титаномахия и сумерки богов метаисторичны - из природы и космоса они вторгаются в историю. С точки зрения времени следует предположить, что титаны предшествовали богам и управляли хаосом. Согласно мифу, титаны зачали богов и научили их. Их восстание сотрясает Олимп - Зевс сковывает их и заточает в подземное царство. Однако они возвращаются - например, скованный Прометей в виде гештальта рабочего. Боги творят вне времени; титаны действуют и изобретают во времени. Они в больше мере родственны технике, нежели искусствам. Оттого-то Гёльдерлин советует поэту уснуть и искать утешения у Диониса, пока господствуют "железные", - однако он знает, что боги вернутся (S. 14-15).

/.../

Титаны живут и действуют во времени. Их власть подтверждается в Вечном возращении. Эта вечность - не конец времени и времен, а их растяжение в бесконечность. Одно сечение - и конец достигнут. Титаны не нуждаются в молитвах; им служат посредством работы. Им оказывают почести, хотя имена титанов неотделимы от присущей им силы. Так, сегодня говорят не "Uranos", а "uran". Плутон тоже не живет на Олимпе, хотя и владеет землей.

Боги не вечны, а вневременны - в этом смысле обращенные к ним молитвы не оправдывают земных чаяний, но зато они исполняются сверх всяких чаяний.
О возвращении богов можно догадываться, но его нельзя ни вычислить, ни предсказать. Однако они должны появляться, ибо без богов нет культуры. Накануне великих перемен с их явлением связывают как наивные, так и обоснованные ожидания. Одно явление может отбрасывать блики тысячу лет и даже больше, откликаться эхом, и все же со временем оно слабеет, и теология блекнет. Любая проповедь превращается в более или менее удачную надгробную речь. Поэтому на могилах она воздействует сильнее всего.

В междуцарствии боги несвоевременны даже в поэзии: лучше всего нейтрализуется их имя. Этому отвечает то, что божественное, желая явиться в высшем духовном обличье, не нуждается в масках животных или людей. Правда, новые мутации обусловливают новый уровень знания. В нем не будет нужды, ибо ножницы режут вернее всего тогда, когда начинают смыкаться (S. 36-38).

В 1993 г. на 45 Венецианском биеннале Эрнст Юнгер получил из рук Бонито Олива "Золотого льва" - "Gran premio punti cardinali dell'arte". "Прогнозы" были написаны специально для каталога выставки. Искусству и, прежде всего, поэзии Юнгер отводит в сущности этическую задачу сохранения (спасения) мира в борьбе против титанов. Собственно прогноз Юнгера таков: XXI век будет веком господства титанов и заката искусства. Однако вместе с Гёльдерлином 98-летний поэт убежден в "возвращении богов". Искусство же, несмотря ни на что, должно хранить знание об этом возвращении. Вторжение технических средств (видео, лазера, компьютера) таит в себе опасность вавилонского смешения языков. В планетарном "мировом государстве", в эпоху которого мы вступили, могуществу масс будут противостоять небольшие элиты, способные придать искусству и языку новую форму. Художник не может жить в изоляции, он укоренен в культуре. "Без богов нет культуры". Искусство может иметь магический характер, как в сюрреализме, однако это не главное. В художественном творении, если оно заслуживает такого названия, проявляется - или, говоря вместе с Хайдеггером, выходит в непотаенность (a-letheia) - трансценденция, вневременное, бытие.

ПРИМЕЧАНИЕ

* Перевод и комментарии А. В. Михайловского.
1 В 1927 г., сразу после переезда Юнгера в Берлин, Гитлер предложил ему мандат в рейхстаге от НСДАП и после отказа (согласно воспоминаниям, Юнгер будто бы иронично заметил: гораздо почетнее написать одну добротную строчку, нежели представлять в рейхстаге шестьдесят тысяч болванов) повторил свое предложение в 1933 г., которое было также отклонено.
2 Об архитектуре Юнгер пишет в 61-й главе "Рабочего": "В составленном из индивидов обществе скульптура и зодчество оказываются не на своем месте; напротив, среди изобразительных искусств они находятся в столь же строгом внутреннем отношении к Государству, как драма - среди словесных искусств".
3 Junger E. Triumph der Titanen. Brief an den franzosischen Herausgeber des Essays "Uber die Linie" // Die Welt. 25.05.1994.