Новая выставка Комара и Меламида "Символы Большого Взрыва" (Symbols of the Big Ban) знаменательна тем, что демонстрирует решительный разрыв с предыдущими их произведениями и обращается к запретной в словаре модернистского искусства теме - "символу". Приход модернизма ассоциировался с радикальным разрывом с символизмом и утверждением в 20-е гг. так называемой "материальной эстетики". Материальная эстетика подчеркивала важность материи в искусстве и отрицала в этой материальности какую бы то ни было трансцендентность. Казимир Малевич заявлял в 1915-м: "И состояния вещей стали важнее их сути и смысла" 1 - и это чувство было общим для многих художников его времени. Одной из причин запрета на символизм в живописи модернизма было убеждение в том, что символизм был привнесен в искусство апостериори - что он явился поздним добавлением к чему-то феноменологически изначальному - пространству, форме, цвету. Символизм был отвергнут как литературное украшение первоосновы искусства, склонное заслонять собою исконный феномен. Комар и Меламид обрели международное признание благодаря своей работе с искусством, изобилующим символизмом, а именно - с искусством социалистического реализма. При всей сложности их манипуляций с социалистическим реализмом искусство Комара и Меламида, как правило, подразумевало разрушение символических элементов советского официального искусства. Типичная живопись соцреализма всегда была символом новой социальной реальности или, по крайней мере, социальной утопии. Однако Комар и Меламид обращались с этим искусством так, как если бы оно не предполагало никакой символической референции, как если бы они имели дело с самодостаточными объектами, не отсылающими к чему-то внешнему. Эта изоляция от референциальной реальности и систематическая деконструкция символического измерения позволили двум соавторам свободно манипулировать своими моделями, помещая их в самые фантастические контексты или даже обращаясь с ними как с элементами личной ностальгии.
Возвращение символического - несомненно, весьма значимое событие, своего рода декларация, которая знаменует решительную смену тона. Характерный для прежних работ Комара и Меламида иронический тон отсутствует на их новой выставке; напротив, их последний проект воспринимается как серьезное предприятие, не оставляющее никакой возможности ухода в иронию.
О каком символизме здесь идет речь? На первый взгляд это - символизм очень традиционного свойства. Считается, что символы - необходимое замещение прямого выражения в ситуациях, которые сопротивляются миметическому представлению. Символы, как правило, используются там, где миметизм обнаруживает свои пределы, когда метафора - единственный путь выразить или обозначить нечто.
В случае абсолютного начала, Большого Взрыва, невозможность репрезентации - абсолютна. Сам характер этого начала требует символического выражения par excellence. В случае Большого Взрыва, гипотетического события абсолютного начала, практически невозможно описать сам момент взрыва, поскольку предположительно исходная масса и плотность материи были столь высоки, что ни один из известных физических законов к этому первоначальному состоянию не применим. Знаменитая книга Стивена Вейнберга "Первые три минуты" (1977) предлагает рассказ о начале Вселенной - но не о сам?м загадочном начале, а лишь спустя сотую долю секунды с момента взрыва (когда изначальный нуклеосинтез уже завершился) - и описывает последующие 3 минуты и 46 секунд. Это означает, что первая сотая доля секунды остается покрытой тайной, но предположительно именно это время вместило в себя события исключительной важности.
Итак, Большой Взрыв в корне неподвластен репрезентации. Это - состояние за пределами нашего сознания, по ту сторону нашего воображения, и оно располагается там, где времени и пространства - в нашем их понимании и как априори познания по Канту - еще не существует. Это абсолютное начало настолько радикально располагается за пределами нашего мира, что к нему по существу не приложимо даже само понятие начала, но скорее истока. Исток отличается от начала тем, что находится вне соотносимого с ним явления. Начало чего-то обыкновенно совпадает с моментом его возникновения, в то время как исток может лежать совершенно в иной плоскости и хронологически значительно предшествовать началу. И нет никакой возможности обратиться к этому истоку иначе как через символы.
Но почему нас вообще должна интересовать эта невообразимая изначальность, квазитеологический момент сотворения? Из-за того, что человеческая культура находится в существенной зависимости от этого непредставимого "по ту сторону". Исток - навязчивый элемент западной научной традиции. Карл-Отто Апель объяснял его значение термином "онтической редукции" 2, т. е. как определение одного сущего через другое сущее. Это свойство мышления можно объяснить на примере логической индукции или аналитики причинных связей; оно состоит в отчаянном поиске начала в каждой серии фактов и событий. Мы в плену представления, будто исток является хранителем истинной идентичности, которая им целиком и определяется.
Пример типичного проявления "онтической редукции" можно обнаружить в мышлении раннего Фрейда, хотя именно Фрейд внес в эту спекулятивную традицию нечто существенно новое. В своей ранней теории соблазнения он отодвигает источник конституирования личности и психической травмы ко времени, предшествующему сознанию, тем самым радикально смещая этот источник за пределы сознания. В письме Вильгельму Флису (21 декабря 1899 г.) Фрейд пишет:

За всеми его фантазиями мы обнаруживаем глубоко спрятанную сцену из первого периода его жизни (до 22 месяцев), в ней соединяются все потребности и сходятся воедино все головоломки. Здесь все является всем в одно и то же время: сексуальным, невинным, естественным и всем остальным. Я до сих пор не смею поверить в это. Это подобно неожиданному открытию Шлиманом Трои, которую все прежде считали небылицей 3.

Сцены самого раннего периода (Фрейд называл их Urszenen) у невротиков каким-то образом воскрешались впоследствии, заново интерпретировались и вторично обрабатывались. Лакан определял эту вторичную обработку как символизацию.
Символизация - это всеохватывающий процесс "обработки" (во фрейдовской терминологии Bearbeitung) окружающего мира в терминах знаковых систем человека; это расширяющийся процесс апроприации мира человеческим существом. Так эксперт в области символических форм, как Эрнст Кассирер, писал:

Физическая реальность, кажется, отступает пропорционально наступлению символической активности человека. Вместо того, чтобы вступать во взаимодействие с вещами напрямую, человек мысленно постоянно беседует сам с собой. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы и религиозные ритуалы, что не может ничего увидеть или познать, иначе как посредством этой искусственной среды 4.

Однако, как показал Фрейд, символизация - не просто процесс исключения до-символического из нашего сознания, но процесс, вызываемый вытесненным источником, "началом", устраненным из сознания, но втайне сохраненным в качестве генератора символов, невидимой causa efficiens символизма как такового. Отношение между несимволическим источником и символом можно проиллюстрировать феноменом так называемой негативной галлюцинации, которую открыл в 1895 г. Ипполит Бернхейм. Этот необычный тип галлюцинации состоит в невосприятии объекта, присутствующего в поле восприятия. Фрейд, в какой-то момент весьма заинтересовавшийся этим феноменом, называл его Verneinung - отрицанием, а в некоторых случаях Verleugnung - непризнанием воспринимаемого объекта. Эдуард Пишон опубликовал в 1928 г. статью об этом феномене, в которой использовал термин "скотомизация" (scotomisation) для обозначения слепой зоны в поле восприятия. Он также обозначал его юридическим термином forclusion (исключение, лишение прав), который указывал на факты, с юридической точки зрения не имеющие места. Этот термин использовал и Лакан в своем обсуждении символизации 5. Согласно Лакану, когда индивид отвергает нечто, это нечто не обязательно вытесняется в подсознание и сохраняется там, оно может быть "исключено", т. е. оно не принимается ни в символическом, ни в бессознательном, но возвращается в реальное в качестве галлюцинации. Психоз, как в случае Шребера, например, может быть утратой символической реальности, символической коммуникации с другими и полным поглощением психотика галлюцинациями, которые занимают место символического. Исключение - это вычеркивание определенных означающих, которые трансформируются в до-символическую реальность, в изначальный исток, в утраченное начало. Начало в этом контексте - не то, что предшествует символам, но то, что возникает, когда процесс символизации терпит поражение. Оно само есть продукт символизации. Для замещения также важен тот факт, что отрицание в нем не есть простая утрата чего-то, но это странное позитивное присутствие, слепое пятно, так или иначе воспринимаемое. Это - позитивное, утвердительное отрицание в форме галлюцинации. Я сделал это отступление в сторону понимания символизации в психоанализе, потому что Комар и Меламид, очевидно, не просто переносят непредставимое в символические образы - скорее, они навязчиво исследуют ситуацию отрицания или исключения. В их попытках обращения к символизации начала повторяются два символа - звезда Давида и свастика. Многие из их живописных работ изображают звезду Давида, переплетенную со свастикой. Виталий Комар комментировал это так:

Мы обнаружили, что при медитативном разглядывании пересечения линий звезды Давида перед глазами появляется спираль, напоминающая свастику. Для нас это означает, что Печать Соломона чудесным образом уже содержала в себе загадочное предсказание Холокоста, предвидение фатального столкновения этих двух символов (...). Сегодня для нас звезда Давида - символ света, тогда как свастика - символ темноты. Вот почему некоторые из картин Большого Взрыва изображают первоначальную точку разделения света и темноты, когда два начала еще были смешаны в визуальном каламбуре 6.

Откровение, которое описывает Комар, - это момент, когда медитация обнаруживает за узнаваемым и умиротворяющим символом звезды Давида видение, почти галлюцинаторное присутствие исключенной свастики. Все объяснение, построенное на специально изобретенном символизме свастики как обозначения темноты, - это, конечно, попытка смягчить травму открытия (исторически свастика ассоциируется с образами колеса, вращения, циклического создания). Свастика проявляется скорее не как символ, но как галлюцинация исключения, как начало процесса символизации, исключенное из мира символов. Комар и Меламид постоянно повторяют образ свастики, возникающий из очертаний звезды Давида - символа, скрывающего ее присутствие. Начало обнаруживается не в гностической схватке двух символов, но в открытии чего-то скрытого, подавленного. (Cимптоматично, что bang-"взрыв" может на сленге означать и половой акт - эротическое значение, скрытое за космологическим символом.)
Звезда Давида, как показал Гершом Шолем, изначально не была еврейским символом 7. В подтверждение своего утверждения Шолем дает интересную отсылку к Синагоге в Капернауме II - III вв. н. э., где "прямо рядом с ней на том же фризе расположена свастика, но никому не придет в голову считать поэтому свастику еврейским символом"8. Звезда Давида была заимствована евреями относительно поздно из герметической традиции амулетов и талисманов, которая веками использовала гексаграммы и пентаграммы. Эта магическая традиция идентифицировала звезду Давида как "Печать Соломона", которая значительно позже стала связываться с Давидом в так называемом "Щите Давида". Привычная символика гексаграммы (где один целый треугольник олицетворяет огонь, а другой воду, а усеченные треугольники олицетворяют воздух, землю и т. д.) происходит из герметической традиции. В отношении работы Комара и Меламида здесь интересна, прежде всего, устойчивая ассоциация звезды Давида с функцией оберега, с механизмом защиты. Звезда Давида - символ, который защищает именно благодаря исключению свастики.
Шолем рассказывает интересную историю о раввине Йонатане Эйбешюце, последователе Саббатая Цви, объявившего себя Мессией и чье "мессианство" интерпретировалось сквозь призму Каббалы. Именно в контексте саббатианства звезда Давида впервые была использована как символ мессианского искупления. Эйбешюц был обвинен в саббатианстве отчасти по причине того, что широко использовал звезду Давида в мессианском контексте. "Йонатан пытался оправдаться исключительно магической интерпретацией амулетов; он отрицал их мессианскую символику и то, что его криптограммы могли быть расшифрованы как саббатианские символы веры", - пишет Шолем 9. В этой истории звезда Давида также работает как печать, талисман, исключающий зашифрованное послание об искуплении.
Важно, что в случае с Эйбешюцем амулет, "оберег" 10 скрывает значение, связанное с темпоральностью, а именно - искуплением, концом и трансформацией времени. То же подавление временнго измерения видно во взаимодействии между звездой Давида и свастикой, поскольку последняя воплощает движение и циклическую организацию времени.
Символы вообще часто скрывают свою связь со временем, тогда как эта связь имеет решающее значение. Символы - создания человека, и в этом своем качестве они представляют внешнюю реальность в терминах личного опыта. Символы часто генетически связаны с глубокими, не поддающимися репрезентации эмоциями. Это - внешние образы человеческого опыта, которые очевидно связаны со временем. Андрей Белый считал, к примеру, что литературный символ соединяет объективность восприятия пространства с внутренним чувством времени. Он создает связь между внутренним и внешним.
Видный эксперт в области еврейских символов, Эрвин Р. Гуденаф писал о смерти и возрождении символов, радикально отрицая, таким образом, вечность и непреходящесть символов. В этой связи он также говорит о вырождении символа креста в чисто орнаментальном использовании свастики (прежде чем крест был возрожден христианами) и о возрождении самой свастики нацистами: "...четырехконечная розетка, вписанная в круг, которую принято для краткости называть свастикой, в языческом мире, насколько я могу судить, не обладала каким-либо специальным значением..."11. Однако символы обычно скрывают собственную временность и смертность, так же как и свою связь с субъективностью. Вот почему проявление личной тревоги часто представляется символизацией космологического события, т. е. чем-то в корне не-человеческим. Тема начала играет решающую роль в этой стратегии утаивания. Начало, исключенный элемент психологического опыта, приобретает вид космологического начала. Эта стратегия подмены часто основывается на отрицании темпоральности. Вневременное кажется не-субъективным, трансцендентальным. Комар так объясняет специфику выбора символических фигур:

На этой выставке представлены символы двух типов. Одни символы - фигуративные, они ближе к сюрреализму древних мифов. Другие - абстрактные, близкие к геометрическим архетипам. Для нас переход от разделения авторства со слонами к Символам Большого Взрыва - это ностальгический жест, регрессия, возвращение к личной истории, поскольку сегодня "энимал-арт" не может не быть абстрактным экспрессионизмом и при этом не может стать ни геометрической абстракцией, ни реалистической живописью [sic.]. Геометрические фигуры и реалистические образы существуют только в контексте человеческой истории 12.

Особенность геометрических фигур кроется именно в их идеальности, которая как будто воспаряет над любой субъективностью, человечностью, историчностью. Комар недвусмысленно говорит об их магическом воздействии:

Я всегда был убежден, что чудо традиционной картины, в отличие от скульптуры или наскальной живописи, заключается в том, что фрагмент жизни ограничен контуром геометрического символа: прямоугольника, круга, арки и другими геометрическими формами холста, бумаги, дерева и т. д. 13

Чудо возникает от магического перехода: "Образы любви легко становятся символами начала вселенной" 14. Фрейдовские символы личного прошлого смешиваются с космологическим символизмом абсолютного начала (Комар говорит о слиянии личного шокового впечатления с образами космической катастрофы). Этот сплав основан на изменении темпоральности. Нечто личное (впечатления, эмоции) символизировано тем, что в конечном счете внеличностно и вечно - круг, шестиугольник и т. д.
Естественно, символизация момента, начала геометрическими фигурами содержит в своем основании парадоксальный аспект, ведь эти фигуры не связаны какой-либо темпоральностью. Этот парадокс отражен в картине, где знаменитый символ вечности ауроборос - змея, кусающая свой собственный хвост, - соединен с песочными часами - символом времени, перехода и тщеты.
Загадка идеальных геометрических фигур состоит в отсутствии у них видимого источника, истории. Наилучшим образом это выразил Гуссерль в своей известной работе "Начало геометрии":

...геометрическое существование не психично, это ведь не существование частного в частной сфере сознания; это существование объективно сущего для "каждого" (для действительного или возможного геометра или понимающего геометрию). Да и от самого своего учреждения оно обладает во всех своих особенных формах своеобразным, сверхвременным - в чем мы уверены - для всех людей, прежде всего для действительных и возможных математиков всех народов и времен, доступным бытием. И любые кем бы то ни было на основе этих форм произведенные новые формы тут же принимают такую же объективность. Это, заметим, объективность "идеальная". <...> Теорема Пифагора, вся геометрия существует лишь один раз, как бы часто и даже на каких бы языках ее ни выражали. <...> Чувственные выражения, как и все телесные процессы или все, что воплощено в телах, имеют в мире пространственно-временную индивидуацию; но не такова сама духовная форма, которая и называется "идеальной предметностью" 15.

Происхождение идеальной геометрической фигуры целиком вытеснено. Ее характерной чертой является ее вневременной и внеисторический характер. Однако геометрические фигуры не возникают ниоткуда и не рождаются в готовом виде в сфере математического мышления. Их конституция имеет историю, полностью вытесненную их идеальностью. Мерло-Понти посвятил специальный семинар разъяснению проблематики Гуссерля. Он подчеркивал, что "необходимо исследование смысла или сущности, которая больше не выворачивается вневременной идеальностью, подавляющей генезис и поглощающей его, исследование, которое стало бы обнаружением смысла, Sinngenesis [генезиса смысла]" 16. Гуссерль писал о необходимости истории - не в историко-филологическом смысле, но скорее в плане "встречного вопрошания /Ruckfrage/, об изначальнейшем смысле, в котором геометрия некогда возникла" 17. Дело осложняется тем, что исторически сложившееся значение геометрии является продуктом исключения ее истока, ее исторического складывания. Это придает совершенно особенное значение выбору геометрических фигур для символизации начала. Происхождение, как нечто навсегда исключенное, вытесненное, отвергнутое, естественно символизируется фигурой подобного исключения. Начало символизировано фигурой, у которой начала нет.
Феноменологические исследования показали, что геометрия, как идеальность, укоренена в языке, носителе идеальности par excellence (Мерло-Понти). Хорошо известно разрешение этого парадокса Деррида. По его мнению, лишенная оснований идеальность устанавливается в письме 18. Именно письмо лишает смысл укорененности в индивидуальности говорящего и превращает его в нечто надвременное, вечное и отделенное от субъективности. Источником Геометрии, таким образом, оказывается Письмо. Деррида показал, что письмо предполагает смерть автора, исключение своего физического источника. Символы вытесняют знание о своем происхождении в письме с той же силой, с какой письмо отрицает свою связь со своим физическим автором.
Комар и Меламид подчеркивают рукотворный характер своих символов. Большинство из них изображены на разлинованной бумаге и обнаруживают процесс их геометрического конструирования. Они демонстрируют свою укорененность в письме, расчетах их автора. Комар с гордостью заявляет, что оба художника "нашли метод составления шестиконечных звезд не только из треугольников, но и из квадратов, кругов..." 19 Здесь символы раскрывают методы их собственного создания, которые резко контрастируют с традицией. В некоторых работах Комара и Меламида появляются буквы иврита - как бы возникающие из круга или растворяющиеся в нем или в качестве наполнения песочных часов, которые принимают форму звезды Давида. Можно, вероятно, интерпретировать подобные образы как символизацию протекающего времени, то есть как символизацию генезиса самой символизации, как движение знака к иллюзорной вечности и идеальности. В своем интервью Комар ассоциирует символы с испытанной им в раннем детстве потерей речи. Вечность символа возникает из подавления коммуникации. Как ни странно, символы должны значить тогда, когда коммуникация и значение (речь и письмо) исключены. За геометрической вневременностью кроются личный опыт, личная история - истинный исток существования символов.
Многие из выставленных работ Комара и Меламида представляют собой продолговатые прямоугольники, составленные из двух квадратов. Верхний квадрат обыкновенно отведен под символ (например, звезду Давида), претерпевающий становление или распад, тогда как нижний квадрат чаще всего остается черным. Холсты построены таким образом, что верхняя часть читается как символическую диаграмма, представляющая нечто нерепрезентируемое, означаемое черным квадратом внизу. Сам черный квадрат может пониматься как изначальный мрак или первоматерия, но это также явный "омаж" Казимиру Малевичу. Черный квадрат Малевича уже сам по себе - символ радикального разрыва с предшествующей живописной традицией и нового "абсолютного начала" - модернистского искусства. Черный квадрат знаменует собой модернистский Большой Взрыв именно в силу своей вечности и неизменности, но также и потому, что она является чисто умственным конструктом, геометрическая фигура не имеет предшественников и предтеч. Она может быть рационально сконструирована как бы с нуля. Уже Декарт использовал геометрию и математику, дабы утвердить свою абсолютную независимость от предшествовавших авторитетов и тем самым - от традиции и предрассудков. Парадоксальным образом символ коренного разрыва, абсолютного начала должен претендовать на свою собственную вечность (он всегда равнозначен сам себе и поэтому не может быть никем заимствован) и в то же время на свое происхождение из рационального начертания (его суть мыслима рационально и, следовательно, не укоренена в прошлом) 20. Те же качества первоначальности легко приписать цвету квадрата - густому черному.
Итак, верхний квадрат во многих работах "Большого Взрыва" Комара и Меламида представляет собой символическое видение того, что иначе представлено в нижней части. Освещенные образы в верхней части очевидно символичны; однако нижняя часть гораздо более загадочна и не поддается упрощенному толкованию. Символична она или нет? С одной стороны, черный квадрат, безусловно, является геометрическим символом 21, но в то же время он олицетворяет чистую негативность, тотальное отсутствие какой бы то ни было видимости. Другими словами, это - символ начала, которое абсолютно нерепрезентабельно. Невозможность точно определить символическое измерение черного квадрата - одновременно символа и отрицания символического - имеет большое значение в проекте Комара и Меламида.
Репрезентация непредставимого глубоко противоречива и парадоксальна. В данном случае живопись как бы предлагает нам сравнить два типа символизации непредставимого - через видимые фигуры и через квадратную раму, которая ограничивает тотальную черноту, невидимость. Однако в некоторых из работ этого типа нижний квадрат не совсем черный: в его черноте иногда можно различить геометрические фигуры (например, черные квадраты в черных кругах), выполненные в манере, напоминающей Эда Рейнхардта.
Несмотря на попытку Малевича сделать черный символом абсолютного начала, цвет этот имеет свою скрытую предысторию и вовсе не является чем-то изначальным. Мы знаем, что в суфийской мистике, например, делается различие между двумя типами черного: низшая чернота - чернота вещества, черного тела, которое не отражает свет, а высшая - чернота так называемого "черного света", которая заполняет пустое пространство, чернота самого межзвездного пространства. Согласно Анри Корбену, "в терминах мистики она соотносима со светом божественного Самого-в-себе (nur-e dhat), черным светом Deus absconditus [скрытого Бога], тайного Сокровища, которое жаждет самораскрытия, хочет создать восприятие, чтобы самому себе явить объект этого восприятия, который таким образом может проявиться, только скрывая себя в состоянии объекта" 22. Подобное различие существует и в неоплатонизме. Ханс Блуменберг пишет: "Существует самостоятельная "романтическая" темнота [Dunkelheit] темного, и существует темнота [Dunkel], которая лежит под светом или в свете" 23.
Парадокс здесь в том, что чернота "черного света", его незримость эквивалентна зримости Deus absconditus, скрытого Бога. Чтобы стать воспринимаемым, черный свет должен быть символизирован, и эта символизация (которая и является его открытием) происходит именно в терминах "сокрытия", разрушения, искажения. В этом контексте невидимость, чернота, очевидно, является самой прямой и адекватной манифестацией того, что должно быть открыто (самой ситуации сокрытия). В живописи, однако, черный свет предстает не как "свет", но скорее как его прямая противоположность - черное тело (краска). Удивительным образом сама чернота может быть символом другой черноты, но также и символом исключения: символизируемый, невидимый Бог возвращается как "реальность" (материальная темнота тела). Но в чем состоит значение этого сокрытия, этой парадоксальной манифестации посредством саморазрушения? Эта встреча света и материи - топос гностической мифологии, в той ее части, которая касается сотворения материального мира Софией. Описание этого творения дается, например, в знаменитом гностическом космогоническом тексте "О происхождении мира". Миф повествует о сотворении как отделении завесой нематериального мира света (Плеромы) от мира материи и темноты.

Как образ высшего мира, покров содержит типы, модели, изначальные принципы, из которых может быть сформирован нижний космос. Задача Софии - передать неоформленной, темной материи те печати света, те идеальные следы формы Плеромы, которые благодаря закону выворачивания образца, благодаря игре искажающих зеркал создадут наш мир, неудавшийся космос, бледный образ, искаженное отражение гармоничной красоты плероматического мира 24.

Джованни Филорамо, которого я только что процитировал, описывает сотворение нашего мира в момент встречи между светом и веществом, как катастрофу искривленного и изуродованного отражения, но именно таким образом и создаются символы. Вот почему они всегда остаются искривленными "бледными образами" непредставимого. Наш мир возник в искривлении, которое делает возможными символическую репрезентацию и темпоральность. Время - это способ существования символов. Неоплатонизм, который провозглашает изначальность темноты и полагает, что бытие идентично не с откровением в свете, но с загадочной полнотой, скрытой в темноте, понимает испускание света как упадок темноты: "Бытие больше не является самопредставлением сущего, но чем-то "бесформенным и недоступным зрению"; оно не открывает глаза, но закрывает их. Абсолютный свет и абсолютная тьма рушатся друг в друга" 25.
Материя, еще не явившая себя в своей первоначальной темноте, неизвестна и, стало быть, неизменна, вневременна. Явление света включает время, потому что первый момент видимости - это тот момент, когда состояние вещества обретает форму и вписывается в цепь изменений и трансформаций. Время конституируется пришествием света. Феноменологически мир дан нам светом. Свет раскрывает для нас мир как множество видимых форм. Поэтому свет - условие проявления мира, но вместе с тем свет - объект, который может быть увиден, который сам может стать видимым. Межзвездная темнота демонстрирует невидимость света, которому, чтобы стать видимым, необходимо тело. В этом контексте тело - условие видимости света, но свет - условие видимости тел. Одно должно предшествовать другому, должно быть истоком другого, но в отношении света вопрос первенства не может быть разрешен, поскольку свет не разделен надвое - на свет, как феноменологическое условие явления, и на свет, как на объект, который является. Свет един.
Особенная двойственность света в его единстве может быть сформулирована в терминах темпоральности или происхождения. Как замечает французский философ Франсуа Валь, можно спросить: в какой момент репрезентации, в какой точке ее свет перестает представать чем-то, что позволяет видеть, и начинает представать как нечто, что может быть увидено? Перестает представать средой, в которой происходит явление, и начинает становиться свойством всего того разнообразия, что является? Перестает заявлять о себе, как о фактуре явления, и начинает представать указателем реального? 26

Ответ Валя очевиден: такой "точки" или момента не существует. Этот момент - фантазматический момент происхождения, и ничто иное. Этот призрак источника отсылает не к феноменологическому аспекту видимого, но к необходимости структуры, способной организовать и конституировать смысл до того, как некий феномен возникает в нашем восприятии, т. е. в нашем сознании. Лапланш и Понталис в их классическом исследовании первичных фантазмов (fantasme originaire) обсуждают испытанную "Фрейдом необходимость постулировать первичность знаковой системы по отношению к значимости события и совокупности означаемых" 27. С этой точки зрения, событие должно изобретать свою собственную мифическую предысторию, которая является значащей предструктурой, способной обеспечить познание этого события. Эта мифическая первичность как таковая недостижима для субъекта и играет роль первоначального Истока.
Схожим образом Валь размышляет о необходимости чисто фиктивного момента расщепления единого света надвое. Постулирование этого момента, этой поворотной точки, согласно Валю, позволяет представить себе мгновение, когда из зияния отсутствия возникает субъект. Грубо говоря, расщепление света на две различные ипостаси необходимо, чтобы ввести структуру сигнификации в чисто феноменологический опыт появления. Как известно, сигнификация зависит от системы противоположностей, т. е. от символического удвоения. Таким образом, мы инкорпорируем эту раздвоенность в интуицию явления в качестве отсылки к мифическому истоку, в котором и происходит воображаемое расщепление.
Здесь мы имеем дело с основным механизмом символизации, который тесно связан с понятием Истока (origin). Как я уже говорил, следует различать Исток и Начало (beginning). Начало определено в словаре Вебстера как "точка, в которой что-то начинается". Оно знаменует собой первый момент существования. До начала нет ни объекта, ни явления. Начало - абсолютная граница, и поэтому она недостижима. Оно лежит в плоскости апорий Зенона: определенной точки в пространстве невозможно достичь потому, что любое отделяющее ее от нас пространство, сколь угодно малое, до бесконечности делимо. Именно поэтому Большой Взрыв как абсолютное начало - недостижим.
Исток (origin) - это нечто другое. Прежде всего, он существует до начала феномена. Упоминание о нем обычно отсылает к предпосылке появления чего-то. Это означает, что источник не есть "точка, в которой что-то начинается": он должен располагаться еще до начала 28. Исток преступления, его причина, всегда предшествует самому преступлению. Исток - не темпорален; это скорее состояние, нежели момент, и поэтому он поддается репрезентации в атемпоральных образах. Однако поскольку исток не является частью самого феномена, он отделим от феномена и не может логически вытекать из него. Исток всегда конструируется постфактум, после явления, как нечто, определяющее существо явления, как источник значения, которое мы проецируем на феномен. Странным образом свет можно считать источником самого себя, предпосылкой значения и появления света как объекта. Эта особенность делает свет абсолютно уникальным. Большой Взрыв разделяет со светом эту способность быть одновременно и началом и истоком. И именно это делает столь сложной его репрезентацию. Левинас следующим образом описывает эту ситуацию. Он определяет свет как предпосылку появления мира, его данности нам. Мир дан нам светом как чистая поверхность, т. е. как чисто внешнее. Но свет обладает также магической способностью обращать это внешнее:

Свет дает возможность окутать внешнее внутренним, к чему собственно и сводится структура cogito и смысла. Мысль - всегда ясность или прояснение. Чудо света - это сущность мысли: благодаря свету объект, приходя извне, уже является нашим, попадая в тот горизонт, который ему предшествует; он приходит извне уже понятым, как если бы он исходил из нас самих...29

Левинаc описывает эту поворотную точку, которая создает иллюзию предшествования. Воспринимаемый объект всегда уже "внутри предшествующего ему горизонта", т. е. внутри знаковой системы, того cogito, конституирование которого предшествует ему в качестве его истока. Валь даже придумывает образ для этого призрачного момента поворотной точки. Он говорит о "точке вращения света", об "очаге" (foyer) света, означающем фокус, место, исток, ядро.
На некоторых из "двойных" холстов Комара и Меламида верхний квадрат обнаруживает явление символов в виде некоего живописного водоворота - у меня есть искушение назвать его вслед за Валем "точкой вращения света". Свастика как фигура вращения играет важную роль в этих образах.
Символическая ситуация, исследованная двумя художниками, имеет отношение к самой сути живописи как эстетической деятельности. Само преодоление символизма в материальной эстетике и в абстракции радикально ставится здесь под вопрос, поскольку символизм возникает из фигур исключения истока и одновременно его постулирования. В силу этого он представлен как фантазматическая предпосылка живописи как таковой. Последние работы Комара и Меламида - размышление над истоками и онтологией изобразительного искусства, которое в нашей культуре выступает как наиболее полное выражение всей проблематики видимости и визуальности. Ответ художников на этот вопрос очевиден - нельзя преодолеть символизм, потому что, как мифический источник живописи 30, он предшествует любому живописному объекту, который стремится исключить его. Малевич дает дополнительное этому подтверждение. Его творчество супрематистского периода - радикальная попытка покончить с любой формой живописного символизма и восстановить феноменальность в качестве изначального живописного измерения. Неудивительно, однако, что "Черный квадрат" Малевича сам стал одним из главных символов модернистской живописи.
Я начал свое эссе с утверждения, что модернизм отверг символизм, поскольку тот считался вторичным наслоением на первофеномен живописи. Комар и Меламид хотят показать прямо противоположное. Символизм не вторичен по отношению к живописи, но является ее истоком, однако в этом качестве он неизбежно должен конструироваться апостериори, как его предпосылка. Это означает, что позднейшее добавление символизма - нечто иное, как условие его изначальности.
Первоначальный элемент в живописи - это след, оставленный кистью на поверхности. Этот след - своего рода живописное письмо, которое немедленно скрывает начало творения просто в силу своей способности существовать без какой-либо прямой физической связи с художником (Деррида достаточно убедительно показал это). Начало таким образом вытесняется, и тем самым открывается путь к конструированию Истока (сам художник превращается в источник). Размышления Комара и Меламида о начале и символах неотвратимо наталкиваются на границы репрезентируемости. Символы - лишь напоминания о недостижимом истоке. Так что было бы ошибочно думать о них как о самодостаточных живописных объектах. Это - концепты, которые обнаруживают собственную историчность (оба художника делают способ их создания совершенно наглядным), и в этом Комар и Меламид обнаруживают близость концептуализму. В некоторых из этих недавних работ, однако, "чистая геометрия" неожиданно являет себя "во плоти". Круги превращаются в змей, Звезда Давида - в птицу и т. д. Геометрия обретает здесь определенные драматические черты архетипического бестиария. На мой взгляд, эти трансформации - сродни тому, как первые геометрические формы древних орнаментов (которые уже были символическими) приходят к фигуративности, которая на определенных этапах была прочно связана с представлением об истоках.

1 Казимир Малевич. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 1. М., "Гилея", 1995, с. 30.
2 Карл-Отто Апель. Трансформация философии. М., Логос, 2001, с. 8.
3 The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess 1887 - 1904. Ed. By Jeffrey Moussaieff Masson. Cambridge, Mass., - London, The Belknap Press, 1985, p. 391 - 392.
4 Ernst Cassirer. An Essay on Man. Garden City, Doubleday, 1953, p. 43.
5 История этого понятия изучена Элизабет Рудинеско в ее работе: Elisabeth Roudinesco. Jacques Lacan. Esquisse d'une vie, histoire d'un systeme de pensee. Paris, Fayard, 1993, p. 368 - 374.
6 Komar & Melamid. Symbols of the Big Bang. New York, Yeshiva University Museum, 2002, p. 12.
7 "Шестиугольник не является символом евреев, в еще меньшей мере - "символом иудаизма". К нему не применим ни один из признаков настоящего символа ... ни способ происхождения. Он не выражает никакой "идеи", не пробуждает никаких первобытных ассоциаций, которые переплетались бы с нашим опытом, и он не содержит в себе никакой духовной реальности. Он не вызывает на ум никаких библейских или раввинских, иудаистских сюжетов, не порождает никаких надежд. Он связан с эмоциональным миром праведного иудея лишь на уровне страхов, преодолеть которые можно только магией". - Gershom Scholem. The Messianic Idea in Judaism. New York, Schocken, 1971, p. 259.
8 Ibid., p. 260.
9 Ibid., p. 272.
10 Звезда Давида, например, использовалась как аллегория Бога как крепости в герметических текстах М. Дж. Эбермейера (1653) и Роберта Флада (1619).
11 Erwin R. Goodenough. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 47. 12 Komar & Melamid. Symbols of the Big Bang, p. 20.
13 Ibid., p. 22.
14 Ibid., p. 22.
15 Эдмунд Гуссерль. Начало геометрии. М., Ad Marginem, 1996, c. 215 - 216.
16 Maurice Merleau-Ponty. Husserl at the Limits of Phenomenology. Evanston, Northwestern University Press, 2002, p. 28.
17 Эдмунд Гуссерль. Цит. соч., с. 211.
18 Жак Деррида. Ввведение в кн.: Эдмунд Гуссерль. Начало геометрии. М., Ad Marginem, 1996.
19 Komar & Melamid. Op. Cit., p. 22.
20 Этот парадокс анализирует Дэвид Р. Лэчтерман: David Rapport Lachterman. The Ethics of Geometry. A Genealogy of Modernity. New York - London, Routledge, 1989.
21 В. Комар считает, что простая прямоугольная форма картины уже символична.
22 Henri Corbin. The Man of Light in Iranian Sufism. Boulder - London, Shambhala, 1978, p. 100-101.
23 Hans Blumenberg. "Light as a Metaphor for Truth" - In: Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. By David Michael Levin. Berkeley, University of California Press, 1993, p. 33.
24 Giovanni Filoramo. A History of Gnosticism. Cambridge, Mass.-Oxford, Blackwell, 1990, p. 74.
25 Hans Blumenberg. Op. Cit., p. 34. Идея об ослепляющем свете, связанном с началом (origin) воплотилась в более поздней оппозиции между невидимым lux и видимым lumen. Филон говорит о двух видах света - невидимом и видимом. Первый - это начало, последний - сотворение.
26 Franois Wahl. Introduction au discours du tableau. Paris, Seuil, 1996, p. 96.
27 J. Laplanche, J.-B. Pontalis. Fantasme originaire, fantasmes des origines, origines du fantasme. Paris, Hachette, 1985, p. 61 - 62.
28 Аверроэс, в согласии с Маймонидом и перипатетиками, считал, что возможность существования (исток, а в их случае - материя) должна существовать до начала мира, "поэтому мир существовал до того, как начал существовать". Фома Аквинский опровергает этот парадокс (Summa Theologica, Part I, Q. 46, Art. 1). Один из способов его опровержения опирается на вечность Бога, радикально отличающуюся (как часто бывает с Истоком) от Мира.
29 Emmanuel Levinas. De l'existence a l'existant. Paris, Vrin, 1981, p. 76. (Часть цитаты по: Э. Левинас. Время и другой. Гуманизм другого человека. - СПб, 1998. С. 116.)
30 Это чисто мифическое измерение Источника отражено в более ранней работе Комара и Меламида "Источник соцреализма" (The Origin of Social Realism), на которой изображена муза, по тени Сталина на стене рисующая его профиль.