Томас Хиршхорн и критика Империи
Ольга Копёнкина

Томас Хиршхорн. Пещерныый человек. Инсталляция. 2002 г.Когда возникает необходимость обнаружения мест, где локализуется власть (которая обычно старается исчезнуть из поля зрения), огромное значение приобретает граница. Это ни в коей мере не предполагает границу как метафору, но имеет в виду "конкретные границы" - например, границы национальных государств или внутренние границы Империи.
Геральд Рауниг
"Машина войны против Империи" 1

Где мы сейчас обнаруживаем пространство Граунд Зеро? Что конституирует его воздействие на природу радикальной политики и культурных высказываний сегодня? Не является ли Граунд Зеро своего рода местом антагонистической политики, где враг всегда остается тем же - неразличимым и делающим свою неразличимость все более оправданной?
Окви Энвейзор. "Черный ящик"
Документа-11. Каталог выставки


То, что объединяет цитаты этих двух авторов - австрийского активиста Геральда Раунига, художника и организатора политических протестов против реакционного правительства в Австрии 2000 года, и Окви Энвейзора, главного куратора Документы-11 в Касселе, - это желание не только четко обозначить физическое месторасположение политических конфликтов внутри того нового мирового политического порядка, который Тони Негри и Майкл Хардт называют Империя, но и стремление рассматривать места этих конфликтов как тотальные культурные зоны, где кристаллизуется политическая теория или рождается произведение искусства. Нечто (взаимо)обратное наблюдается в современном искусстве: физический аспект художественных практик - процесс их локализации, адаптации к реальному контексту, нахождение параметров социальной и физической жизни произведения - приобретает особое значение, по мере того, как его временные и концептуальные рамки становятся более открытыми.

Со времен Бойса идея социальной скульптуры - трехмерных объектов и инсталляций как тотализирующих социальных практик, высвобождающих произведение из рамок общей эстетики и переносящих его в область социальной интерактивности и политики, - кристаллизовалась в популярный и привлекательный концепт для широкого спектра художественных высказываний: от традиционных форм живописи и скульптуры до нового медиального искусства. Швейцарский художник Томас Хиршхорн развивает эту идею в ряде мобильных инсталляций-дисплеев, которые критики прозвали "чип трик" ("дешевый трюк") за использование эфемерных и дешевых материалов, абсолютное отсутствие технологической сложности и эксплуатацию популярных концептов теорий политической борьбы и философии. Хиршхорн, почти как Бойс, концептуализирует конкретные материалы - скотч, фольгу, картон - все, что банально, эфемерно и дешево и представляет сущность понятия "каждодневного", но в отличие от Бойса отказывается от роли гуру или политика (в смысле прямых политических заявлений и тем), выстраивая свою идентичность в соответствии с каноном "бродячего" художника, чьи объекты по своему происхождению и функции - принадлежность улиц и уличной эстетики.
Но настоящий успех Хиршхорна, который пришел к нему буквально в последние три года (несмотря на его достаточно активную выставочную биографию в 90-х), объясняется, безусловно, формальной неоднозначностью его произведений, предлагающих модель некой социальной утопии - что-то среднее между инсталляцией и скульптурой, вовлекающей массы людей в процесс их создания и обеспечение их последующей жизни, - а также искусным адаптированием к любому контексту: будь то улица или квартал бедного района, кафе, витрины дорогих магазинов, лобби банков, интерьеры музеев или галерей.
Чтобы оценить значение произведений Хиршхорна, достаточно провести параллель с практикой "тотальной инсталляции" Кабакова, с которой работы Хиршхорна могут ошибочно отождествляться. В отличие от непроницаемых пространств Кабакова, на время изолирующих зрителя в мире аутичной авторской мифологии, инсталляционные проекты Хиршхорна являются мобильной и открытой ситуацией, своего рода выставкой, рассчитанной скорее на материальный и информационный консюмеризм, нежели на экзистенциальный опыт. Как художник "траты" - по его собственным словам, больше энергии, чем мысли, - Хиршхорн всегда настаивает на избыточности, открытости, фрагментарности своих скульптур, выставляющих на обозрение материал политической жизни и иногда провоцирующих зрительское участие в парадоксальных формах, как, например, акты вандализма или кражи 2.
И все же, что является "расширенным полем", говоря словами формалистской критики, или тем интеллектуальным и физическим пространством, в котором располагаются скульптуры Хиршхорна? Пожалуй, в этой дискуссии необходимо обратиться к пониманию общественной сферы и разных ее определений, с которыми работает Хиршхорн. Общественная сфера в понимании Хиршхорна всегда связана с неким пространственным опытом, в котором пространство одновременно материально-ничтожно, витально и тоталитарно. Тоталитарно - в абсолютном подчинении каждого своего временного отрезка мгновенному осуществлению спонтанных актов консюмеризма и товарного фетишизма, не только материального, но и идеологического. Так, в работе "Very Derivated Products", 1998, которая явилась его дебютом в Америке 3, Хиршхорн продемонстрировал способность музейного произведения провоцировать спонтанное зрительское участие, основанное на потребительском инстинкте. Хиршхорн развернул своего рода музей в музее - дисплей в окнах филиала музея Гуггенхейма в СоХо, выходящих на улицу в коммерческом районе Нью-Йорка, обычно заполненных товарами и сувенирами из магазина музея. Используя огромное количество упаковочного материала и фольги, Хиршхорн создал структуру, выведя ее за пределы музея на пешеходную часть, которая содержала в себе, помимо мелких предметов, найденных на улице или подаренных прохожими, также и огромные объекты из алюминиевой фольги, имитирующие известные швейцарские товары - часы "ролекс" и коробки шоколада. Помимо предметов, инсталляция предлагала также информационный "продукт" - портреты принцессы Дианы в серебряной фольге, а также политический "материал": на чем-то вроде флагштока развевались красные коврики, имитирующие флаги во время первомайских демонстраций социализма. Текстовым и идеологическим обрамлением этой инсталляции были слова из словаря эзотерики, написанные на поверхности пакетов и предметов, а также страницы из книг Жоржа Батая в сочетании с фрагментами из эротического видео на мониторах, вставленных в структуры из картона и скотча.
Несмотря на то что Хиршхорн отказывается от определения "инсталляция" по отношению к своим работам и называет их "трехмерными скульптурными формами", его работы все же создают прецедент локальности в виде пространства, функционирующего как самостоятельная институция, аккумулирующая коллективный опыт. Это особенно заметно в его последних и наиболее известных произведениях 2002 года - "Памятнике Батаю", построенном на Документе-11 в Касселе, и в инсталляции "Пещерный человек" в Нью-Йорке. В них Хиршхорну удалось реализовать то, чего не хватало его предыдущим работам, - создание локуса, в котором проявляется сложная динамика взаимоотношений экономики, политики, философии, искусства, литературы и даже спорта, где политическое становится интегральным компонентом искусства и где подтверждается определение искусства как "местного и единичного построения случаев универсальности" 4. "Памятник Батаю" оказался наиболее дискутируемым произведением последней Документы 5. Спектр вопросов, обсуждавшихся на платформах Документы, в приватных встречах и собраниях, организованных самим Хиршхорном в павильонах "Памятника", как раз продемонстрировал, насколько художественный аспект этого проекта воспринимался через связь с общим понятием политического и конкретной иммиграционной политикой земли Гессен, где проходила Документа. Почему Хиршхорн выбрал местом строительства "Памятника Батаю" бедный иммигрантский район Касселя? Что выигрывают его жители, став одной из территорий экспансивного проекта "Документа-11"? Можно ли считать участниками проекта наемных рабочих из этого квартала, если художник лишь использует их для осуществления своего плана? Достаточна ли плата 7 евро в час рабочим-иммигрантам, участвовавшим в организации инсталляции Хиршхорна? В чем заключается политическая подоплека утопического идеала искусства, которое примиряет высокое и низкое, полностью растворяет материал искусства в реальности каждого дня? 6 и т. д. В следующем проекте "Пещерный человек", реализованном вскоре после кассельского успеха, Хиршхорн построил настоящую пещеру в помещении галереи Барбары Гладстон в Нью-Йорке, используя свои "фирменные" материалы - картон, скотч, бумагу и фольгу, - заполнив ее массивом исторических и философских книг о политической борьбе, закрепляя за понятием демократии статус утопии, осуществимой только лишь на этапе примитивного развития или в области интеллектуального теоретизирования. Вместе с тем Хиршхорн исследовал мифологию и символизм пещеры, начиная с пещеры Ласко, заканчивая системой подземных тоннелей в Афганистане, где скрываются члены Аль-Каиды, а также историей, рассказанной газетой "Нью-Йорк пост", о недавно найденном иммигранте из Эквадора, живущем в пещере в Манхэттене. Архетипическое место рождения человеческой цивилизации, пещера также является альтернативой современной цивилизации, воплощая политическое сопротивление, место, где прорастали альтернативные взгляды на мир и политические системы, в том числе и такое экзистенциальное уравнение пещерного человека, как "1 человек = 1 человек", написанное Хиршхорном на картонных стенах инсталляции. В то же время на фоне политики США в тот момент эта инсталляция могла восприниматься и как метафора той безопасной территории, которой Америка перестала быть после 9.11.01 с ее референциями к внешнему врагу и эскалацией войны против того, кто, по словам Жижека, одновременно "жертвенен и труслив, умен и примитивен, как варвары" 7. Но именно сквозь эту двусмысленность инсталляций Хиршхорна нам удается рассмотреть в образе внешнего врага очищенную версию нашей собственной сущности.

1 Gerald Raunig. "A War-Machine against the Empire". На сайте: republicart.net/disc/hybridresistance/raunig01_en.htm
2 Например, одна из ранних его скульптур 1992 года "Кто-то заботится о моей работе", установленная возле городского пункта сбора мусора, предполагала запланированный вандализм в формах мелких краж, бартера и обмена.
3 В рамках выставки "Помещение: обрамленное пространство в визуальных искусствах, архитектуре, дизайне из Франции 1958 - 1998" ("Premises: Invested Space in Visual Arts, Architecture, and Design from France 1958-1998"), организованной французскими кураторами в филиале музея Гуггенхейма в SoHo, Нью-Йорк, в 1998 г.
4 Жак Рансьер, "La Mesentente", 1995. Цитировано по: Tom Holert, "Bataille That Binds"// Art Forum, September 2002. P. 164-165.
5 См. ХЖ № 47, с. 42: Ольга Копёнкина. "Общественная среда и художественная интервенция".
6 "Когда меня мучает бессонница, в моей голове непрерывно звучит хиршхорновский девиз: "Dissolution of art, continuation of shit" ["растворение искусства, распространение дерьма"]", - пишет в электронном послании рассылки d11_discussion один из участников Документы-11, немецкий художник Кристоф Шафер из группы "Парк Фикшн".
7 Славой Жижек. "Добро пожаловать в царство Реального". www.thing.net

Ольга Копенкина.

Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи "Шестая линия".
В настоящее время живет в Нью-Йорке.

© 2004 - Художественный журнал N°54