Когда в 90-е годы прошлого века мы смотрели "Чужие фотографии" Алексея Шульгина или коллажи Ильи Пиганова, нас воодушевляло приобщение к универсальному языку, выход в пространство общемировых коммуникаций. Прелесть новых технологий состояла совсем не в возможности компьютерных манипуляций, как у Ольги Тобрелутс, или порожденных компьютером образах Гора Чахала, а в открытии интерактивности, в глобализации знаковой системы. Еще до распространения в России Интернета и электронных технологий управления художественная среда была увлечена идеей прозрачности. Правда, сразу же возникло устойчивое сопротивление, стремление поставить преграды восприятию: колодцы Владислава Ефимова, толстые стекла Владимира Куприянова. Российские художники воспользовались коммуникационной открытостью как новой возможностью творческой свободы, они хотели использовать открывшуюся им знаковую систему мирового актуального искусства по собственному разумению - использовать феминистский дискурс для разговоров о погоде, а знаки насилия для игры в классики. Однако информационные технологии не терпят суеты. Жан Бодрийар предупреждал об опасности "актуализации воображения как производительной силы" (1). Бесконечная игра смыслами, принцип домино, характеризующий сетевую культуру, реальности "третьего и четвертого вида" заглушают источники коммуникации: Брюс Науман, Гия Ригвава или Борис Березовский на экране монитора, - суть посланий постепенно потеряла силу. В этом смысле характерна одна из последних работ Андрея Великанова - "Трень-брень, гусельки, золотые струночки": единые ритмы кадров из фильма "В джазе только девушки", телевизионного выступления Джорджа Буша и видеокадра с Усамой Бен Ладеном. Все это одинаковые анимированные баннеры.
Надо отметить, что российские художники, которые пытались честно встроиться в "калифорнийскую кибернетическую утопию" (2), так и остались маргиналами. Эксперименты Алексея Шульгина, так же как и культуртрегерские проекты Алексея Исаева, остались на периферии художественной жизни. Но разве "калифорнийские идеи" не были "мейнстримом" в искусстве конца прошлого века? Основоположники net art'а объявляли Интернет "открытым пространством", где разница между искусством и неискусством размыта. Культ профанного, исчезновение означаемого и, наконец, исчезновение автора - эти идеи до сих пор продолжают владеть умами.
Искусство, вместе со всеми проявлениями человеческой деятельности, было вовлечено в "сплошной континуум ценностного процесса", попалось на иллюзии собственной неуязвимости. В основе этой иллюзии лежит необязательность связи между произведением и автором, безответственность автора, который, с одной стороны, используя универсальный язык, не порождает, а клонирует произведение, и, с другой стороны, становится одним из звеньев коммуникативной цепи, не ведающим о дальнейших путях распространения информации. Постмодернистское понятие палимпсеста, а также концепция отражения, лежащая в основе учения об информации, были использованы в разнообразных дискурсах. Но с появления в 1984 году серии "Отражения" Владимира Куприянова до серии "Искусство улиц" Валерия Стигнеева, которую Валерий Герчук назвал "отражением отражений" (3) прошло более полутора десятилетий. Безусловно, в строительстве "четвертой реальности" современное искусство не может соперничать с массовой культурой. Создание "Матриц" требует недостижимого технологического совершенства и полной капитуляции перед рынком. На рубеже веков актуальное искусство проиграло в неравной борьбе за массовые коммуникации. Эффекты "негауссовых шоков" в коммуникационном поле современного искусства - например, акция Бренера в музее Стеделийк - не могли сдержать нарастающее ощущение повторяемости и узнаваемости. К тому же до России и этот шок докатился уже в виде резинового мячика.
В актуальном российском искусстве предпринимались попытки воздействия на массовое сознание: достаточно вспомнить проект "Искусство принадлежит народу" 1994 года, использовавший рекламные щиты, предоставленные агентством "Акцент Медиа Россия", для представления произведений современных художников. В основе концепции была положена идея "экспроприации новых территорий искусства". По поводу этой акции Андрей Ковалев тогда написал: "Только внедрившись, подобно компьютерному вирусу, в каналы массовой коммуникации, современный художник может исполниться высоким пафосом разрушения" (4).
Прошло менее 10 лет, и пафос разрушения стал общим местом. Насилие стало тем самым стимулом, который полностью захватил внимание потребителя, полностью исключив обработку основного сообщения. Сегодня ясно, что подрывные акции революционного типа - тупиковый путь. Отключение электроэнергии в США, причиной которого ряд экспертов назвали проникновение червя в коммуникационную инфраструктуру, как и все вирусные атаки, ведет к развитию производства новых концепций безопасности. Одержимость защитными мерами - от гриппа, насилия и компьютерных вирусов - еще один симулякр, как гонка вооружений и борьба за мир. Следующим мифологическим монстром стал спам. Спам - это движущая сила современной автоматизированной цивилизации. Это виртуальное насилие, результат бесчинства воображения, запряженного в производство. Активная борьба со спамом в Интернете связана с тем, что спамеры используют самые дешевые каналы коммуникации, подрывая законы конкуренции. Однако для потребителя аудио реклама в метро, рекламные щиты на шоссе, макулатура в (невиртуальном) почтовом ящике - такое же несанкционированное воздействие, как и мусор, приходящий по электронной почте. Потребитель бессилен перед кровожадной информацией, но и информация уже бессильна, поскольку взаимодействие происходит в четвертой реальности. Детища глобализма - цепочки поставок - создаются, казалось бы, с единственной целью: удовлетворить скрытые комплексы потребителя. Современные методологии рекламы направлены на пробуждение виртуальных потребностей. Никому не нужны реальные товары, нужны навязанные ими обозначения, распространяемые по каналам электронной торговли и электронного маркетинга. Искусство, играющее на этом поле, лишается средств воздействия. Колебания в цепи накладывающихся друг на друга реакций и контрреакций стремятся к затуханию. Вбрасываемые в массовую коммуникационную среду блоки под воздействием сетевых вирусов отключаются один за другим: секс, политика, насилие, ирония...
Искусство функционирует как Паноптикон и способно много раз пережить собственную смерть. На этот раз вместе с крахом кибернетической утопии и концепции общества как инвестора в автоматизированное производство умирает идея демократического искусства, которое прошло путь от сверхреализма времен поп-арта до виртуальной реальности. Особенно болезненным стал этот процесс для российского искусства, уже в который раз за последние 10 - 15 лет переживающего период самоидентификации. Эйфория включения в контекст мировой культуры сменилась ощущением вторичности, стремлением противопоставить уязвимым коммуникационным структурам силу "мычания", политическими фантазиями, экзотикой. Чувство самосохранения заставляет актуальных российских художников обратиться к возможному варианту выхода из симуляционного поля - созданию законченного произведения. Для исключения произведения из череды интерактивных интерпретаций и цитирований, для исключения "шумовых помех" оно должно отсылать к некой иерархии, к некоторой точке отсчета. Это то самое пространство тишины, о котором говорил Бодрийар в своей лекции в Москве в 2002 году. Стремление к безусловным, невиртуальным ценностям питает сегодняшние консервативные тенденции.
В российской художественной жизни консервативная составляющая присутствовала постоянно. Валерий Кошляков в свое время был удачно вписан в постмодернистский дискурс, и ему благополучно приписали апроприацию имперских руин. Однако разве выбор нетрадиционных материалов достаточен для констатации постмодернистского смешения высокого и низкого или разве можно говорить об этих работах в терминах деконструкции? Разве не стремление к гармонии - главная тема творчества Кошлякова - проявляется не только в его картонных руинах, но и в архитектурных фотоколлажах или картинах, сделанных скотчем. Творчество Кошлякова - это идеологический консерватизм, не соблазненный сократической иронией.
Можно говорить о проявлениях формального консерватизма: например, компьютерные образы Гора Чахала, напечатанные акварелью. Трогательная попытка реализации виртуального, придания ему ценностных ориентиров.
Для таких авторов, как Владимир Куприянов, признание сущего проступает сквозь постмодернистский палимпсест. Серия "Описи" (2001) была и продолжением многолетнего исследования многослойности, и выходом в новое осознание нерукотворного мира. Светопись проявляет контур храмовой росписи. Разрушение рукотворных слоев имеет в этой работе обратный смысл приближения к первооснове, к нематериальному образу.
Но консервативная тенденция сегодня смотрится совершенно по-иному на фоне коротких замыканий интерактивности. Инсталляция Сергея Шутова "Абак" на Венецианской биеннале 2001 года - сорок одинаковых человеческих манекенов, произносящих разные молитвы на различных языках, - позиционировалась как ясное и законченное высказывание российского художника о современном мире. Невозможность понять друг друга - достаточно ясная и вечная как мир истина, но наложенная на внешнюю идентичность субъектов приобретает образ современности. Драма современной культуры - в доступности коммуникаций и их абсолютной ненадежности. Так легко запустить собственное высказывание в сетевую коммуникационную среду и услышать в ответ великое разнообразие шумов. Проблема консерватизма возникает здесь как своеобразная подрывная деятельность. Если революционный антиглобалистский дискурс встраивается в общее коммуникационное поле, активизируя системы управления рисками, то возможность соотнести собственное высказывание с неподвергающейся сомнению истиной дает надежду на освобождение.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Жан Бодрийар. "Символический обмен и смерть". М.: Добросвет, 2000. 2 Термин Жана Бодрияра, не путать с "калифорнийской (экуменической) утопией" начала века (Point Loma). 3 "Независимая газета" от 15.02.2001. 4 "Terra Incognita" № 5, "Модернизм и современное искусство" (1996).