Тягостное впечатление от современного литературного процесса становится уже общим местом любой статьи. Но в принципе оно не является новым для российской культурной ситуации.
Кажется, знаменитый афоризм "У нас нет литературы", мимоходом оброненный известным критиком в середине девятнадцатого века, висит как проклятие над русской литературой. То есть с литературой было плохо всегда, но каждый раз по-разному. Этот афоризм стал априорной оценкой, которую современник выносит о современниках, меняется только эпоха. Потом проходит какое-то время, и к счастью для всех выясняется, что литература была, и далеко не самая плохая.
Любой нормальный разговор на литературную тему сегодня представляется невозможным. Произошла чудовищная путаница в терминах, каждый из них уже ничего не означает, или наоборот, применим к чему угодно. Литературная критика похожа на умную собаку: она все понимает, только вслух сказать ничего не может
Впрочем, это опять же не ново. Гоголя в свое время успешно делали главой "натуральной школы". Потом Гоголь стал писать мистику, а через полтораста лет "натуральная школа" превратилась в постмодернизм. Но изменений, по сути нет, в нашем контексте это приблизительно одно и то же.
Но вообще "постмодернизм" - очень хорошее слово. А "андеграунд" еще лучше! Есть замечательные определения типа "другая литература" и даже более глобальные - "другая культура". Только вот по отношению к кому она другая - к Чингизу Айтматову или Франсуа Рабле? Что же касается андеграунда, то классическим андеграундным произведением после конца Советской власти можно считать роман Фадеева "Молодая гвардия". Роман - о подполье, все герои безукоризненно подполью преданы и мыслят свое существование только в его пределах, а сделан роман в самом, что ни на есть подпольном стиле - корявом, безыскусным и пугающим читателя всякими подпольными ужасами.
Пусть будет "андеграунд", еще одна яркая зарубежная наклейка. Все-таки в конце концов, понятно, о чем идет речь: "постмодернизм" - условное обозначение условного же поворота культуры, а вот "андеграунд" - это все, что не махровый соцреализм. Но главная особенность сегодняшнего литературного процесса не в появлении новых слов, а в том, что "поминки по советской литературе" грозят перерасти в поминки по русской литературе вообще. Слишком тяжелое наследие грозит втянутым в этот процесс.
Русская культурная среда была в очередной раз обманута социализмом. Казалось, что бой с этим чудовищем будет затяжным и красивым, но чудовище взяло и рухнуло в один момент, предоставив всем полную свободу, а к ней культурная среда оказалась напрочь не готова. Наиболее видимую, публичную, поверхность культуры определяли уже абсолютно себя исчерпавшие шестидесятники.
Беда не в том, что пресловутые шестидесятники были плохими в свое время. Беда в том, что их время безнадежно затянулось, и спустя десятилетия они, продолжа - ли делать то же самое. И делали они свое дело в конце восьмидесятых так же честно, как когда-то. Но только результаты уже были другие.
В России много всяких бед, а еще одна из них, что никто не умеет вовремя уйти. Более того, отдельный человек или целое поколение появляется на широкой общественной арене тогда, когда его творческий взлет далеко позади. Но в целом шести - десятникам можно только позавидовать - они легко и естественно умели произносить "мы", для них был возможен диалог с миллионами. И писали они тоже все вместе. Или за них писал кто-то один. Все романы шестидесятников словно бы написаны одним писателем - только работая над "Архипелагом Гулагом", этот писатель был одинок и сосредоточен, а когда писал "Ожог", то оказался в самом центре московского интеллигентского болота.
Солженицын и Аксенов, несмотря на кажущуюся эстетическую оппозицию, как раз эстетически удивительно похожи. Их эстетика определяется, прежде всего, Советской властью, Все, что против этой власти - хорошо, не важно что - джаз, церковь, сексуально - алкогольная неврастения, народный дух, лагерный бунт... Эта эстетика не допускает "я", разговор идет только от имени масс или поколений. У Аксенова в "Ожоге" протагониста нет совсем, он комбинируется из пяти наиболее характерных представителей эпохи. Как в спектаклях театра на Таганке, где пять актеров, играют Маяковского, а потом Пушкина; шестидесятники умели делиться сюжетами.
Для писателей следующего поколения проблем с "мы" уже не было; они не имели такого безусловного коллективного опыта и могли произносить только "я". Но к своему "я" им пришлось довольно долго пробираться сквозь светлые шестидесятнические воспоминания о том, как все были вместе, и светлые мечты, что все снова будут вместе.
Для них этот мир, это "совок" был уже не плох и не хорош. Его было бесполезно оценивать, так как это была единственно возможная реальность, иной все равно не будет. И для постижения конкретного, а не придуманного мира оказался нужен опыт Шаламова.
Шестидесятники поняли Шаламова как очередного свидетеля ужасов советских лагерей, а нынешняя критика исследует его в основном как политического диссидента. Человек сидел, человек страдал, его не печатали, и вокруг все было не слава Богу - такой вот лейтмотив практически всего написанного о Шаламове. Но самого Шаламова здесь явно не хватает.
Шаламов, вероятно, самый "экзистенциальный" из русских писателей послевоенной эпохи. Его проза точно соответствет тому, что сказал Адорно: "После Освенцима не может быть литературы". Шаламову не надо было объяснять смысл этой фразы; для него после советских лагерей литературы тоже быть не могло.
Шаламов и не писал "литературу", Шаламов писал "роман" с ударением на первом слоге, что на блатном жаргоне означает не любовную интригу и не художественную форму, а устный ночной рассказ, которым образованный интеллигент занимает уголовников за определенную мзду. Тема рассказа - любая, по выбору рассказчика, лишь бы легко тянулась лагерная ночь.
Шаламов и "тискал" такие романы с ударением на первом слоге, но уже для свободных людей. Неслучайно среди его "Колымских рассказов" так много повторяющихся сюжетов. Это словно бы все один и тот же "роман", который варьируется, обрастает бесконечными подробностями, а до утра еще далеко.
Шаламов меньше всего претендовал на роль новой Шехерезады в качестве гида по миру лагерей. Шаламов оказался первым писателем "конца литературы", отрефлексировавшим свое место. Литература кончилась, потому что ее интенцией перестал быть социально - исправительный результат. Шаламов никуда не звал и ничего не доказывал. Так популярная у шестидесятников уголовная романтика ему отвратительна, и весь свой лагерный опыт Шаламов считает "отрицательным для человека".
Ситуация "конца литературы", обозначенная в европейской культуре в начале двадцатого века, стала близкой и понятной для русской культуры значительно позже, когда ударение в слове "роман" окончательно перешло со второго слога на первый. Собственно говоря, сейчас наступил новый "конец", но к таким концам уже начинаешь привыкать. Сам по себе очередной конец предполагает не исчезновение и не печальный итог, а новый виток или поворот культуры. Но многое из того, что было в культуре уникальным, своей уникальности лишается.
Например, соцреализм. Он совсем не так одиозен, аналогов ему вполне хватает. Если посмотреть на него без социальной боли и сквозь призму кино, то выясняется, что знаменитый американский фильм тридцатых годов "Унесенные ветром" по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех же годов "Цирк". А если вернуться к литературе, то романы Фейхтвангера по своей эстетике нисколько не полярны эпопее А.Толстого "Петр Первый". Не зря Фейхтвангер так любил Сталина. Соцреализм - это все тот же "большой стиль", но только по-советски - изобретен не здесь, и он полностью равен "большому стилю" в любом другом месте.
Когда "большого стиля" становится слишком много, то возникает потребность в гирях/писателях/ "новой" литературы, которые могут подравнять весы культуры, зашкалившиые от объема писателей "большого стиля".
Пишут и те, и другие об одном и том же, но перепутать их невозможно. Для писателей большого стиля что концлагеря, что проститутки интересны не как самодостаточные ценности, а как средства к исправлению мира. Поэтому лагерь Шаламова находится в ином измерении, чем лагерь Солженицына, а "Интердевочке" Кунина не о чем будет разговаривать при гипотетической встрече с "Русской красавицей" Вик, Ерофеева, хотя обе они - коллеги. Но если "Интердевочка", лежащая на чаше весов "большого стиля" хочет правды только на земле, то "Русской красавице" нужна еще и та правда, которой нет и выше.
Для "новой" литературы ее противостояние "большому стилю" стало главным и едва ли не единственным достоянием. Различия внутри нее были не так важны до тех пор, пока в "новую" литературу автоматически не стало попадать все, что хоть как-то отстраняет себя от большого стиля.
А потом разбираться, уже не было времени. Дальнейшее существование "новой" литературы пришлось на расцвет гуманитарного кризиса, который, смешав новое со старым, не выделил места для внятных разговоров о любой литературе.
И снова не обойтись без шестидесятников. Хотелось бы оставить их в покое, но на чужих ошибках хотя бы иногда учиться надо.
Шестидесятники пришли к власти в культуре тогда, когда культурная парадигма безнадежно изменилась. Но для них время остановилось. Всему необъятному книжному рынку словно был сделан приказ - равняться на "Доктора Живаго" и "Жизнь и судьбу".
Вероятно, для своего времени это были нужные и полезные романы, но превращать их в бестселлеры через тридцать лет после создания было полным абсурдом. Но шестидесятники ориентировались только на свой либеральный вкус с опозданием во времени на несколько десятилетий. Им казалось, что если вся страна прочтет, наконец, то, что они в далекой молодости узнали из плохого ксерокса, то вся жизнь непременно изменится. Их интересовали только глобальные, а не локальные культурные и эстетические изменения.
Задолго до 1985 года во всех либерально ориентированных тусовках звучало как девиз: "Если завтра опубликовать Библию и Солженицына, то послезавтра мы проснемся в другой стране". Господство над миром через литературу - эта идея согревала сердца не только секретарей СП. Разными представлялись только писатели, то есть средства.
Хиты русской литературы многолетней давности следовали один за другим, но вот только читатель начинал скучать. Эта литература была понятна на много шагов вперед. И тогда настало время публицистики. Публицистика, как правило, была очень плоха. Это была не история, не историософия, не экономика в чистом виде, а именно публицистика, то есть откровенная спекуляция на малом количестве информации. Где-то и когда-то, пусть слишком поздно, но лучше поздно, советский человек должен был узнать то, что он и так давно знал: колхозы - плохо, Ленин - плохо, вырубка лесов - совсем плохо, и так далее, список "плохого" оказался бесконечным. Советский человек стал вечным Адамом наоборот, несовершенство мира с каждым новым номером "толстого" журнала открывалось ему новой гранью.
Не спасли литературную ситуацию и эмигранты. Большинство из них оказалось не хуже и не лучше советских писателей, но эмигрант - это уже не советский, а, значит, практически зарубежный экспонат. Насколько "Панасоник" лучше "Электроники", а "Форд" - "Жигулей", ровно настолько же русский зарубежный писатель казался привлекательнее русского советского. Взять в руки журнал или книжку, где бывший соотечественник - это все равно, что открыть банку импортного пива.
Но эмигранты всех обманули. От эмигрантов ждали не только и не столько их собственной литературы, сколько хотя бы видимости связи с мировой культурой. И зря ждали. Эмигранты говорили об антипатиях к Западу, хотя и не выучили иностранных языков и вспоминали годы борьбы с Советской властью. До мировой культуры дело не дошло. Пафос объединения "наших" с нашими. русских зарубежных с русскими советскими тихо сошел на нет.
Официальная литературная песня сопровождалась неизменным рефреном: "Раньше не печатали, потому что было нельзя, а теперь напечатали, и все будет хорошо". Куплеты в песне менялись и переставлялись Кузмин, Шестов, Иоанн Крон- штатский, Хрущев, Галич - но рефрен оставался неизменным. "Хорошо" выводилось из того, что конкретное произведение не было напечатано в России в течение последних семидесяти лет. А поскольку не было напечатано практически ничего, а потом вдруг стало печататься как будто бы все, то сам собой родился миф о безразмерности русского духовного мешка. Казалось, что сколько раз в этот мешок руку не засунешь, то обязательно вытянешь каждый раз что-нибудь интересное и новое.
Но только читателю содержимое мешка стало неинтересно. Читатель решил, что русская литература - это только о политике и только в черно-белом варианте.
К свободе оказался не готов никто; ни писатели, ни издатели, ни читатели. Энергетика свободы уходит в никуда. Нет новых литературных журналов. Нет новых издательских концепций. Нет дураков - в том смысле, как говорил о них Пушкин, что лучше быть дураками по моде, чем дураками вне моды. Какая-никакая мода есть; постмодернизм. Но не оказалось дураков.
В итоге литература попала в плотную и надежную изоляцию. Она перестала быть частью культуры. Она оторвана от кино, театра, живописи... С одной стороны, это вполне объяснимо; ведь если раньше все были вместе - художники, музыканты, врачи, писатели, краснодеревщики, - то теперь каждому идти своей профессиональной дорогой. Но, с другой стороны, изоляция литературы от культуры, - феномен откровенно прискорбный. И дело здесь не в амбициях литературы. Русская культура всегда вращалась вокруг Логоса, вокруг слова, в отличие от тех культур, которые строились на визуальном восприятии. Выпадение литературы из культуры лишает культуру "центра". Без литературы русская культура теряет смысл.
А писателю никак не удается снять с себя доспехи героя. Если раньше ему доставалось от идеологического идиотизма, то теперь ему достается от идиотизма молодого русского капитализма.
Русское сознание оказалось не готово к переосмыслению культурного наследия. Хороший или плохой философ, - раньше такого вопроса не возникало. Бердяев, как одно из действующих "звеньев" борьбы с коммунизмом, был для либералов святым. Нет больше коммунизма и необходимости борьбы с ним, но Бердяев по-прежнему "святой". По либеральным стереотипам, идеология Бердяева была и остается альтернативной идеологии ленинизма.
Но это не совсем так. И Бердяев, и Ленин в одинаковой степени выросли на марксизме. Бердяев, кстати, всегда ценил Маркса. Марксизм наложил на Бердяева не меньший отпечаток, чем на Ленина. Фраза Ленина "Учение Маркса всесильно, потому что оно верно" вполне могла принадлежать и Бердяеву.
Самым страшным оружием большевиков всегда была демагогия. Перед фразой, вроде только что процитированной, можно только склонить голову и завороженно на нее смотреть, как кролик на удава; никаких логических аргументов против нее найти невозможно. Немало подобных фраз есть и у Бердяева.
В статье 1907 года "Метафизика пола и любви" он пишет: "Возьмем для примера хотя бы Пшибышевского, отравленного демонизмом пола, проклятием пола. Да и вся почти новая литература пишет о том, как демоничен пол, как не может с ним справиться современный человек".
Прошло много лет, в новой литературе произошла ротация имен, а русская критика снова стала православной. Критика хочет сделать из литературы монастырь. Сама критика в монастырь не хочет; в миру все-таки интереснее. Новая литература не хочет быть религией; она хочет быть "только" литературой. Но, кроме разрыва с православием, русская постсоветская критика ничего не хочет видеть в новой литературе.
В частности, она не хочет видеть и довольно сильную "традиционность" новой литературы. Вполне в русле традиции для писателя осталось раздвоение на "экзистенциалиста" и "гражданина". "Экзистенциалист" слишком далек от окружающих его реалий, его интересует только собственный мир, но надо порой возвращаться к жизни, и тогда на помощь приходит "гражданин", который пишет статьи и ведет активную общественную работу. Бахтин назвал некоторые статьи "Дневника писателя" Достоевского "персонажными", то есть волне мог бы написать кто-нибудь из персонажей "Бесов" или "Идиота". Почти такое же впечатление персонажности остается от публицистики Эдуарда Лимонова; его статьи словно бы написаны от имени одного из персонажей "Это я, Эдичка" или "Подростка Савенко". А любопытному читателю остается только терпеливо ждать, кто же окажется сильнее, кто же, в конце концов, победит: "экзистенциалист" или "гражданин".
Достаточно традиционна и ситуация неопределенности, в которой оказалась новая литература; русское культурное пространство всегда было "неопределенно".
Что касается эротики, с которой так прочно связывают новую литературу, то эротика в чистом виде ее мало интересует. В основном, это "как бы" (любимое выражение русского постмодернизма) эротика, некая отдаленная область, куда можно убежать от социальной заколдованности будней. И означает эротика, как правило, совсем что-то другое, к эротике прямого отношения не имеющее, а то и прямо ей противоположное.
Эротика в русском постмодернизма не состоялось. Но "зато" он зафиксировал ситуацию конца литературы, когда уже окончательно ясно, что прозу писать уже нельзя, и каждый раз написанная проза означает удачный выход из положения, в котором "нельзя писать". Постмодернизм "юридически" оформил дистанцию между писателем и его произведением. Но опять же это не ново для России. Был такой роман, - первый и пока единственный в стихах - "Евгений Онегин", где эта дистанция уже четко определена. Достоевский пошел дальше - он умел обыграть эту дистанцию. У него постоянно встречается фигура комментатора, которому заранее известны все события, и этот комментатор словно является доверенным лицом, как писателя, так и читателя.
Постмодернизм можно поблагодарить и за то, что многие противоречия русской культуры он высветил ярко и сильно. И если сейчас становится ясно, что читать Бердяева представляет такое же удовольствие, как Ленина, то это все-таки признак более серьезного отношения к культурному наследию. Зато все виднее звезды Баркова и Генри Миллера.
Никакая новизна невозможна на долгое время, поэтому новая литература перестает быть "новой", она превращается в "нормальную" профессиональную литературу. И уже в качестве таковой ей предстоит определять ход литературного процесса, а во многом также и культурного.
Но выступать она уже будет, естественно, не в роли указателя и чревовещателя. А в какой? Может быть, в роли кота, умеющего каждый раз по-новому для членов семьи оценить давно знакомые вещи квартирной обстановки. |
